Mickiewicz nacque nel Gran Ducato di Lituania ed ebbe una formazione di tipo classico. Tra il 1822 ed il 1832 compose l’opera teatrale Dziady (Gli Avi), nel quale conferì alla Polonia un ruolo di guida per le altre nazioni europee. Il titolo dell’opera proviene da una antica festa popolare bielorussa, celebrazioni alle quali Mickiewicz partecipava durante la sua giovinezza in Lituania.
Negli stessi anni vide la luce anche il Konrad Wallenrod, storia dell’eroe che da cavaliere diventa cospiratore: dopo aver appreso la natura delle sue origini, porta il suo esercito alla sconfitta per poi uccidersi.
Se il Konrad ha ispirato la gioventù polacca nella lotta contro l’oppressione, l’opera più importante per i polacchi è tuttavia il Pan Tadeusz , un esperimento letterario in cui il sommo autore polacco tentò di coniugare l’epica con il romanzo storico tipicamente romantico.
Poeta dallo spirito combattivo, Mickiewicz partecipò a numerosi moti rivoluzionari in tutta Europa: amico del Mazzini, sostenne anche l’azione dei Piemontesi che si ribellarono dall’egemonia degli Austriaci. Uomo dalla tempra rivoluzionaria, morì nel 1855 a Costantinopoli nel tentativo di unire i Turchi e i Polacchi per fronteggiare la Russia.
La sua arte, al pari della sua passione politica, assunse i connotati di un potente mezzo per mobilitare le coscienze, contribuendo alla diffusione di una nuova idea del teatro che aspirava alla concretizzazione dell’azione drammatica (czyn). Nella celebre Lezione Sedicesima tenutasi nel 1843, Mickiewicz riprese il concetto wagneriano di opera d’arte totale, realizzando una vera e propria il pietra miliare per la letteratura polacca. In Wagner la fine del teatro ellenistico sancì la frantumazione delle arti: queste avrebbero vissuto una nuova stagione di gloria se si fossero riunite in un’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), la cui funzione sarebbe stata quella di essere nazionale, una sola arte completa e dall’afflato rivoluzionario rivolta al popolo. Mickiewicz, proponendo anch’egli un teatro quale mezzo di consenso, un dramma che non fosse pura rappresentazione ma l’espressione dello spirito nazionale, affidò alla meraviglia, al mistero e al presentimento del sovrannaturale il compito di catturare l’attenzione dello spettatore. L’idea del teatro mickiewicziano sottendeva una personificazione di natura divina o eroica, capace di entrare in contatto con la parte meno razionale della natura umana: un teatro del presagio, dello spirito (Vampìr), all’insegna del messianesimo, in cui la Polonia assumeva il ruolo del Cristo delle Nazioni, in grado di liberare se stessa e, in seguito, il resto dei popoli slavi.

Contrariamente all’intraprendente Mickiewicz, Słowacki fu un poeta cagionevole e fragile, che non si confrontò mai effettivamente con la vita. Personaggio assai complesso, dotato di un estro decisamente più romantico, soffrì per la mancanza di una forte figura maschile: questo spiega il legame morboso che Słowacki ebbe con la madre, una rapporto che gli valse un accentuato complesso materno.
Ammiratore dell’opera shakespeariana, i suoi scritti sono popolati da personaggi attanagliati dal dubbio, immobili, incapaci di agire perché inibiti da se stessi. Il suo Kordian è la risposta polemica agli Avi di Mickiewicz: Kordian, dopo una serie di vicissitudini, scopre la sua vocazione per la causa nazionale, maturando l’intento di uccidere lo Zar. A dissuaderlo dall’azione è il dubbio, l’eroe non agisce, ma viene scoperto e condannato ad una morte che non si realizza nel romanzo. Kordian è un eroe sospeso in un limbo tra slancio rivoluzionario e incapacità di dare una vera svolta alla propria esistenza; la sua è un’azione talmente inutile da non meritare neppure una morte eroica, che proietta sul protagonista un ombra desolante.
Le opere di Słowacki sono pregne di amletismo: l’eroe shakespeariano è il prototipo di uomo del romanticismo. Amleto dovrebbe agire, ma anch’egli è trattenuto dal dubbio, la tragedia vede una svolta solo quando il protagonista assiste con i propri occhi all’assassinio della madre.
La poetica di Słowacki afferisce ad un uomo in continua ricerca, che tenta di espiare un rimorso, che non ha pace. Tali caratteristiche si riscontrano anche nella sua attività di traduttore, in particolare nel poema seicentesco di Calderón de la Barca, Il Principe costante, tradotto dall’autore polacco nel 1944. La vicenda narra di Don Fernando e del suo sacrificio per salvezza di tutti: mangiando la pergamena, egli sacrifica la sua vita contro il volere dei mori. Se il personaggio di Don Fernando è al passo coi tempi (durante l’Ottocento questo poema godette di una certa fama), è pur vero che nella traduzione polacca ci sono alcune parti aggiunte ex novo dallo stesso Słowacki, attingendo dalla sua capacità di immedesimazione: la versione słowackiana del Principe costante non ha solo il merito di diffondere un’opera da una cultura ad un’altra, ma conferisce un vero e proprio spirito al contenuto (ciò che Eco definirà terza lingua).

La cultura polacca attinse notevolmente dal Messianesimo dell’azione, una scuola che trovò le sue fondamenta in Kant ed Hegel seppur cercando di superare l’hegelismo. Il massimo esponente di questa corrente di pensiero fu August von Cieszkowski.
Nei suoi Prolegomeni alla storiosofia, pubblicati a Berlino nel 1838, Cieszkowski riprese da Hegel il concetto di Stato nella sua ottica storiosofica, secondo la quale, attraverso lo studio della storia e della filosofia, si poteva interpretare il futuro storico e, di conseguenza, indirizzare le proprie azioni. La sua dottrina storiosofica mirava al miglioramento dello spirito del mondo, dirigendo lo spirito morale verso la retta via, fino a quando la volontà individuale non avesse raggiunto un grado di consapevolezza così evoluto da coincidere col volere collettivo.

Il tema del Messianesimo si presenta anche nella produzione di Zygmunt Krasiński, influenzato da alcuni dei più grandi autori europei, come Dante, Blake, Scott e Walpole. L’opera più rappresentativa di questo importante autore polacco è La non-divina Commedia (Nie-boska Komedia) in cui l’aristocrazia viene demolita dall’affermarsi del Comunismo e della Democrazia, un dramma in cui la dialettica tra le classi non viene mai superata e tutto rimane immobile a causa di una spiccata incapacità di propulsione verso il rinnovamento.

La fine della stagione romantica coincise con la nascita di due movimenti culturali figli del romanticismo stesso: il Positivismo e il Decadentismo (o Simbolismo). Tra i due ci occuperemo soltanto del secondo, poiché ricoprì un ruolo di una certa importanza all’interno della cultura polacca.
Il centro europeo di questo fenomeno letterario e artistico fu Parigi dove venne fondata Le decadent, una nota rivista parigina dell’epoca: in poco tempo si affermarono i decadentisti. Nati dalla filosofia di Schopenhauer, si identificavano in una cultura distruttiva volta a svelare la decadenza morale, politica e religiosa, disprezzando un’azione umanitaria comune ed estremizzando l’irrazionalità umana. I decadentisti utilizzavano ogni genere di sostanza che potesse alterare gli stati di coscienza, professavano il culto del proibito nell’intento di shockare le masse, denunciandone la mediocrità.
Di lì a poco si affermò il Simbolismo, l’elaborazione intellettuale del decadentismo, un genere letterario intenzionato ad arrivare alla libertà autentica, praticando un estetismo esasperato. Il Simbolismo riservava la fruibilità dell’arte a poche menti elette, l’intellettuale era un vero e proprio profeta in grado di elevarsi al di sopra delle masse.
I seguaci del decadentismo polacco costituirono un importante polo culturale nella città di Cracovia, in cui si praticò una fervente attività letteraria nonché di diffusione delle opere europee. E’ qui che nacque la Giovane Polonia che nel 1898 pubblicò sul periodico La Vita il suo manifesto: gli artisti che seguirono questo movimento credettero nella decadenza, nella fine di una cultura e nel valore dell’arte in quanto tale.
Tra le varie personalità si distinse Stanisław Feliks Przybyszewski, il quale condannò la presenza della morale nell’arte: essa, secondo l’autore polacco, non ha scopi e nemmeno confini, e l’artista è una forza cosmica, un santo, un puro anche quando presenta i crimini più orribili. L’arte è manifestazione dell’assoluto, essa sfugge alle categorie di bene e male.
Przybyszewski rappresentò il decadentista per eccellenza, un’artista che mise al centro la propria vita esprimendola con gli atteggiamenti dandy dell’epoca. Egli non credeva nella coscienza, ma soltanto nell’idea di sessualità e di libido, quell’atto primario in grado di generare tutti gli altri. Ne L’Androgino, Przybyszewski tracciò la sua idea di perfezione umana, vedendo nella coincidenza tra le parti fisiche e quelle mentali l’avvento di un uomo nuovo, libero dalla schiavitù degli istinti.
L’altro grande esponente della Giovane Polonia fu il drammaturgo, poeta e scultore Stanisław Wyspianski, il quale riassunse nella sua arte sia caratteristiche del Romanticismo che del Simbolismo. Attratto dal mondo degli attori fin da bambino, si impadronì della teoria di Stanislavskij, imparò le lezioni di Mickiewicz e di Wagner, apprezzò il contributo di Nietzsche.
Come Słowacki, fu amante dell’arte di Shakespeare: il suo Studium Hamlecie ci testimonia una riflessione lucida, moderna e attuale sul ruolo di Amleto nel teatro, in un dialogo monologo tra l’attore (Kaminski, celebre attore dell’epoca) e Wyspianski. Il personaggio è dotato di una prodigiosa consapevolezza: si rende conto di tutto, si pone numerosi interrogativi su di sé e sul mondo e li pone in maniera universale; c’è tutta la vita intesa come immagine di sé medesima, esattamente come il teatro. Wyspianski si “veste” di Amleto e dei suoi interrogativi: così, come il protagonista giunge ad un grado alto di consapevolezza, il drammaturgo giunge alla verità del teatro, ossia quella della vita stessa. E’ questa la lezione di Wyspianski: capire con il sentimento e sentire con l’intelligenza.
La sua personalità poliedrica lo portò a trattare numerose tematiche e la sua opera drammaturgica è suddivisibile in quattro cicli tematici: 1) ciclo ispirato all’antichità greca; 2) ciclo ispirato ai moti rivoluzionari; 3) ciclo slavo; 4) ciclo ispirato ai problemi attuali della Polonia.
Al quarto ciclo appartiene l’opera più celebre di Wyspianski, Wesele, del 1901. Il suo motivo centrale è rappresentato dall’idea dell’unione tra l’intelligencija e i contadini, seguendo un fenomeno del periodo, la ludomania, in cui l’artista doveva integrarsi in una realtà corporea, quella di compagna, tra la gente semplice, lontano lavoro intellettuale alto.
Wyspianski intendeva descrivere l’evento richiamando la tradizione della Szopka al fine di denunciare l’incapacità del popolo polacco ad unirsi per una causa comune.
Nel suo percorso artistico, Wyspianski vestì i panni del profeta e sancì la fine di una Polonia, quella vecchia e ormai già morta che doveva essere sostituita.

(…Continua)

2)Trouver e Construer.

Da un punto di vista storico, la filosofia della musica blochiana si apre tracciando una breve rassegna di compositori pre-rinascimentali. Il timone di questa breve navigazione è rappresentato dalla progressiva  consapevolezza armonica e delle sue leggi nella musica degli artisti esaminati o, meglio ancora, della graduale equilibrazione delle voci polifoniche (inizialmente libere  e indipendenti) in una prospettiva verticale[1]. Alla libera orizzontalità della prima polifonia[2] si contrappose una consapevolezza armonico-verticale data dal sapiente e studiato intreccio delle parti.

Stabilito questo parametro “epressionista” (perché fondamentalmente riferibile alla maggiore conoscenza del Sé che mezzi espressivi sempre più adeguati alla necessità interiore consentono) e risalendo dai greci sino al primo medioevo, Bloch non giudica favorevolmente tali prime manifestazioni musicali perché costrette sempre nell’angusto limite dell’unisono e della monodia. Diversamente, egli dimostra simpatia nei confronti dei cantori girovaghi (Trovatori) nei quali , pur non essendoci una vera e propria consapevolezza armonica, vede il germinale tentativo di manifestare il bisogno interiore di espressione con un rapporto delle voci che, almeno nell’accompagnamento, tenesse conto tanto della loro orizzontalità quanto della loro verticalità.

Proseguendo nell’analisi storica, il filosofo sembra dimostrare nuovamente parere sfavorevole nei confronti del lavoro teorico e scientifico dei successori (XII-XIII sec.). Hubald di St. Hamand, Guido d’Arezzo e Francone di Colonia, pur avendo una grande inventiva, da “monaci dotti” rimangono incatenati nello sterile tecnicismo della scolastica. Si profila così nel discorso blochiano uno spartiacque costituito dalla necessità dell’anima. I compositori menzionati sono estranei all’elaborazione di una musica che tenga conto di questa necessità e rientrano quindi nella categoria del costruer, inerente soltanto a istanze meccanicistiche prettamente orizzontali e combinatorie[3].

L’inizio vero è proprio della storia della musica (confermando così l’impostazione di chiara matrice espressionista) verrebbe individuato in Josquin, Willaert e Hassler e definitivamente consacrato da Orlando di Lasso e Palestrina, definiti come “i primi geni musicali che hanno confutato la costruzione della scuola fine a se stessa”(SU, 49). Con questi ultimi di grandi musicisti del passato si inaugura la vera musica, “la trascendenza dello spazio sonoro che per la prima volta diviene completamente ‘musicale’ “(ivi). Nelle loro composizioni essi riescono a contemperare la padronanza assoluta del contrappunto fiammingo con una cantabilità tutta italiana, caratterizzata da un cantus firmus che, affidato inizialmente al tenor, giunse sino al contralto per arrivare poi alla voce superiore. Finalmente le rigide istanze meccanicistiche e prettamente costruttive del costruer si uniscono sinergicamente con quelle espressive inerenti alla “passione” e alla  “intenzionale soggettività” in una “gioia del far musica”(ivi). Come i rosoni smaterializzano la pesante massa delle cattedrali gotiche in un “esodo” della materia verso l’alto, così il cromatismo della nuova musica sembra a sua volta “traforare” la densa sostanza dell’antico modalismo attraverso una sconosciuta energia espressiva che, come spia di un’irrefrenabile spinta del Sé verso l’alto, si imporrà come parametro guida indiscusso nell’intera trattazione della storia della musica blochiana.

3)I tappeti.

Nel paragrafo dedicato al metodo, come abbiamo già detto, Bloch propone l’idea di un percorso antistoricistico regolato da un sistema segreto di relazioni tra i musicisti di varie epoche. Questo filo rosso, trova piena consapevolezza nel concetto di “tappeto” che Bloch, come egli stesso dice, mutua da Lukàcs[4]: i tappeti o categorie-sigillo della musica  sono modelli, configurazioni capaci di legare fra loro epoche e stili musicali lontani nel tempo (Cfr. SU, 59)[5]. Questi schemi sono forme nel senso di inventario dei contenuti possibili, e non semplici raccoglitori ipostatizzati  per una realtà dall’essere stabile e definito come possono essere l’epos omerico, la filosofia platonica o quella kantiana. I tappeti sono atteggiamenti della volontà d’arte espressa dal soggetto nelle opere musicali: appaiono come momenti formali fortemente flessibili che non si esauriscono staticamente nel momento storico che le ha definite; si comprenderà allora come uno schema può contenere quello precedente rivitalizzandolo in una consapevolezza stilistica che prima non gli apparteneva: così il contrappunto architettonico di Bach recupera il vecchio contrappunto meccanicistico  dei fiamminghi, e quello drammatico di Beethoven eleverà a nuove vette quello di Bach; interessante sarà poi osservare anche il recupero che Wagner attua nei confronti della danza e dell’incessante canticchiare.

I tappeti, come inventario di possibilità formali, possono trovare realizzazione (ma anche trascendimento) nelle opere dei grandi soggetti musicali che nell’insieme costituiscono il già incontrato sistema segreto di relazioni. Il senso di questo cammino e della sua struttura temporalmente trasversale, non è da leggersi nell’intento di offrire una prognosi dell’evoluzione storica della musica ma nell’ottica di un “sistema del messianismo teoretico” e quindi nello sforzo di saggiare, soprattutto attraverso l’arte dei suoni, la possibilità dell’esistenza di una totalità non-ancora divenuta. In ogni tappeto vi è un aperto riferimento alla forma e alla tecnica musicale, ma questo va considerato solo in funzione di un sempre più accentuato approfondimento dell’interiorità soggettiva.

Ora, se nella breve storia della musica che Spengler definisce nel Tramonto dell’occidente egli trova nell’evoluzione interna delle forme musicali un parametro conforme al propria “fisiognomica”[6], Bloch non sembra dare a tale evoluzione più importanza di quanto invece ne dimostri nei confronti del dinamismo o dell’energia presente in ogni tappeto: “è possibile distinguere, – afferma – a seconda della spinta della forza applicata [corsivo nostro], tre schemi[...]”(SU, 59). In questo caso la spinta della forza delinea una sotterranea categoria che potremmo definire come l’energetico [7]. Continuamente presente nell’intera disquisizione, l’energetico sarà il misuratore di una musica sempre più diretta espressione dell’interiorità soggettiva.

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] Nel gergo musicale i termini “verticale” e “orizzontale” indicano due modi differenti di considerare l’ordito delle voci che costituiscono l’opera. La verticalità rappresenta una prospettiva accordale, cioè una considerazione delle note delle varie voci raggruppate simultaneamente in accordi, l’orizzontalità rappresenta invece una prospettiva lineare, melodica, che considera le note dal punto di vista della loro successione indipendentemente a quella delle altre voci dell’intreccio compositivo.

[2] Nella prima polifonia (vedi per esempio i mottetti), le voci si costruivano indipendentemente le une dalle altre senza tener conto del risultato sonoro finale ma semplicemente di tecniche combinatorie, frutto di un calcolo puro il cui obiettivo era semmai una simmetria quasi visiva, cioè rinvenibile nella stessa partitura (vedi considerazioni riportate a nota n. 26 a p. 118 di questo lavoro a proposito del “madrigalismo visivo”).

[3] L’opposizione tra trouver e construer è forse l’intuizione musicologica più fondata e fondante presente nello Spirito dell’utopia . Risulta fondata in quanto, realmente, alle origini della formazione del repertorio musicale d’Occidente, dopo la grande esperienza gregoriana, si riconosce la contemporaneità e la contrapposizione di due processi: da una parte la persistenza di varianti improvvisative e soggettive date a dei moduli comunque riconosciuti, nel tentativo di “trovare” il sigillo personale, la cifra poetica individua (com’è il caso, appunto, di troubadour e trouvère, di varie espressioni monodiche profane e sacre, ma anche delle prime ed empiriche organizzazioni ed esecuzioni polifoniche); dall’altra sta la strada della musica “colta”, la cui traccia forte  si riconosce con l’avvento del mensuralismo e del componere, ovvero l’organizzare, lo strutturare, il “costruire” secondo moduli interscambiabili ma quantitativamente determinati e rigidi, il cui possesso era escluso ad ogni pratica istintuale e ad ogni variante non precise mensurata. D’altra parte, tale opposizione è ripresa da più parti  e con argomentazioni musicologiche scientificamente fondate, come nel caso di Nino Pirrotta il quale, ponendola in termini di dulcedo e subtilitas ed estendendola fino alle poetiche musicali del XIV secolo, scrive che “dulcedo e subtilitas, benché la seconda  dovesse porsi  come mezzo al conseguimento della prima, furono in realtà opposti poli fra i quali gravitò l’estetica musicale del Medioevo”(N. Pirrotta, Musica tra Medioevo e Rinascimento, Einaudi, Torino 1984, p. 131). Da una parte “sorge legittimo il sospetto se sotto il nome di dulcedo non si adombri (…) una sensibilità melodica inconsapevolmente governata da latenti leggi armoniche” ed “il dato istintivo, l’intuito segreto che nella creazione determina la scelta degli elementi musicali al di fuori della volontà e del  raziocinio” (p. 136; sul rapporto tra piano psicologico ed esistenza di leggi fisico-acustiche Bloch arriverà, per la sua via, in PS).  Dall’altra, nel caso della subtilitas, “ciò che più conta è il peso preponderante che la notazione viene ad esercitare sul momento stesso della creazione, come per una specie di nominalismo musicale che trasferisce l’essenza dei suoni nella nota che ne è segno e simbolo” (p. 133). La distinzione tra trouver e construer, abbiamo detto, pare in Bloch anche fondante: il Nostro conserverà sempre una certa simpatia per tutta la musica che sembra nascere da una predisposizione apparentemente libera ed istintuale, fino a legittimare il sospetto che la sua ricerca poggi interamente sul riconoscimento di uno stadio antropologico originario sulle cui tracce si ricompone ogni sistema di relazioni. Il riferimento costante all’indistinto canticchiare (che si lascia riconoscere anche nella conversazione della musica cameristica), al pulsare ritmico della danza (ma anche al ritmo come forza musicale tout court), al fluire dei melismi (persino al “lirico melisma nel pur drammatico contrappunto” di Wagner [SU, 79]) emerge in Bloch quasi a ricordare che sotto al suo dire emozionalmente scoperto si trova il fondamento di ogni giudizio.

[4] Secondo il suggerimento di G. Tüns (cit., p. 67) questo termine si rifà anche alla celebre raccolta di poesie che Stefan George intitolò Der Teppich des Lebens (Il tappeto della vita, 1900). In questa collezione di versi, il tappeto indica l’insieme delle immagini e dei misteri che costituiscono la vita, pertanto tale figura evoca un categoria flessibile in grado di legare elementi apparentemente indipendenti tra loro . Facciamo notare che lo stesso termine si può ritrovare anche in Clemente Alessandrino scrittore greco-cristiano vissuto tra il secondo e il terzo secolo d.C., ci riferiamo alla sua opera Stromata il cui titolo può essere tradotto appunto come “tappeti”, termine qui usato per indicare una raccolta miscellanea di vari argomenti. Si può dire allora che il termine renda bene l’intenzione di comunicare sin dal titolo al lettore l’apparente diversità e lontananza dei contenuti affrontati.

[5] È forse possibile ritenere che il concetto di tappeto contenga in nuce i futuri sviluppi della riflessione blochiana sul tempo universale e sulla storia. La sfasatura cronologica e la trasversalità temporale che Bloch ammette attraverso i suoi tappeti anticipano probabilmente quella concezione dialetticamente aperta e non lineare del tempo che prenderà il nome di Multiversum, termine che si oppone ad Universum con il quale si è soliti intendere un modello di tempo e di spazio tradizionale basato sulla continua e lineare successione dei periodi storici. Tematizzeremo questa riflessione in uno degli ultimi capitoli mostrando come il modello temporale offerto dalla musica si rivelerà quasi indispensabile per la messa a fuoco o addirittura la risoluzione relativa a problemi di ordine storico e temporale.

[6] Cfr. nota 64.

[7] L’energetico è una categoria di cui G. Tüns si serve nel suo testo Musik und Utopie bei Ernst Bloch, inaugural dissertation, Berlin, 1981 (cfr. soprattutto pp. 108-109), per indicare il grado di espressività che secondo Bloch la musica raggiunge di volta in volta nei diversi tappeti. Esso si palesa meglio dove la musica rivela accentuati toni lirico-drammatici  (vedi per esempio la musica di Beethoven): può  essere definito come un parametro “espressionista” la cui funzione è quella di indicare l’energia interiore che di volta in volta ha caratterizzato il Kunstwollen di un’opera; esso è, per così dire, il termometro dell’interiorità soggettiva e misura il grado di eversione, di trascendimento della materia da parte dello spirito manifestatosi nell’opera d’arte: così vedremo che secondo Bloch esso è minimo in Mozart e massimo in Beethoven. Facciamo notare che nel circoscrivere il concetto Tüns avvalora la definizione di questa categoria rifacendosi ad una risoluta asserzione formulata da Hegel sul genio nell’Estetica: “Il genio è la capacità generale alla vera produzione dell’opera d’arte ed insieme l’energia per sviluppare ed effettuare tale capacità” Hegel, Estetica, cit., p. 318. Per avvalorare la validità di questa categoria è possibile riferirsi anche ad alcune preziose parole di uno scritto giovanile di Bloch [Die Krafte und ihr Wesen] che lo stesso filosofo cita in un’intervista; riferendosi alla rivoluzione che la fisica moderna ha portato nella generale concezione del mondo e della materia Bloch dice: “con un nuovo moto energetico la fisica ha liquidato la materia come sostanza. Essa somiglia alla sfinge della saga edipica, laddove la sfinge si precipita nell’abisso, allorché viene risolto il suo enigma. Allora in suo luogo subentra l’energetica, ovvero la forza, che, per l’appunto, non è una cosa; che cos’è il movimento in sé .[...] La definizione del movimento come causa della forza è tanto impudentemente vuota quanto la definizione dell’uomo come causa della propria ombra”. E. Bloch, “Mutare il mondo…”, cit. p. 50. Più si scava nella vasta distesa del pensiero blochianopiù tutti i fili del suo pensiero, anche se molto faticosamente, sembrano intrecciarsi in una tela comune: non si dimentichino infatti i tratti caratterizzanti dell’oscurità dell’attimo vissuto isolati a p. 39 di questo lavoro. Emerge chiaramente come l’energetico, così delineato da Bloch nella giovinezza, sia poi confluito in una più onnicomprensiva visione gnoseologica: quest’ultima recupera quella capacità di contestare il visibile e scoprire fatti reali e concreti proprio nell’invisibile come paradossalmente una scienza della natura quale la fisica dimostra di saper fare.