20 Gennaio 2013

ore 17.00 Sala Dante

‘Io e Lei siamo due minatori…‘
l’incontro tra Strauss e Mahler

Betsy Horne soprano

Rainer Scheerer baritono

Christian Kluttig pianoforte

musiche di Richard Strauss e Gustav Mahler

Amici o rivali?

I compositori Gustav Mahler e Richard Strauss vengono citati spesso insieme. Non si tratta di un caso, dato che le biografie dei due musicisti  presentano singolari coincidenze proprio su alcuni  aspetti essenziali: l‘attività di entrambi come direttori di orchestra va considerata di rilevanza quasi pari alla loro  produzione compositiva, entrambi utilizzano l‘orchestra al massimo del virtuosismo – ampliando autonomamente il complesso degli strumenti del loro tempo. I due sono poi veri contemporanei, nati a soli quattro anni di distanza l‘uno dall’altro, Mahler nel 1860 e Strauss nel 1864.

Tuttavia le rispettive biografie evidenziano anche delle differenze, a cominciare dalle origini: da una parte Mahler, nato in un piccolo villaggio della Moravia come uno dei 13 figli di un commerciante di acquavite ebreo askenazita, dall‘altra parte Strauss, cresciuto in una famiglia benestante e musicalmente „colta“, come uno dei due figli di un suonatore di corno di Monaco.

Per continuare con la carriera professionale: Mahler deve conquistarsi con fatica ogni singolo gradino della sua carriera, passando per teatri piccolissimi, come quelli di Laibach e Ölmütz per giungere ai vertici dell‘Opera di Vienna. Strauss invece, le cui opere giovanili venivano già eseguite dalla Hofkapelle di Dresda, a 22 anni di età viene ovviamente nominato Direttore musicale dell‘Opera di Monaco ed è, nella prima metà del 20° secolo, il compositore di opere di maggior successo della sua epoca.

Per Mahler la direzione d‘orchestra è sempre stato un lavoro necessario, al quale solo durante i mesi di vacanza estivi poteva sottrarre con fatica il tempo per comporre. Per Strauss, il bambino nato con la camicia, dirigere è solo il mezzo per trasmettere all’orchestra, con ovvia semplicità, la sua concezione delle opere proprie e altrui .

In definitiva le energie di Mahler sono talmente consumate dalle difficoltà della vita quotidiana ed egli ne esce a tal punto „spossato“, che muore all‘età di 51 anni, mentre a Strauss è permesso di compiere un arco di vita che lo porta fino a 85 anni di età.

Ciò non deve comunque trarci in inganno e farci considerare in maniera unilaterale la vita di Mahler come improntata al dolore e al sacrificio e quella di Strauss come una facile raccolta di gioie e successi. Proprio l‘ultima parte della vita di Strauss gli fa presagire, alla fine della 2^ guerra mondiale, il declino defintiivo del mondo culturale borghese. Die vier letzten Lieder (Gli ultimi quattro Lieder) ne sono già  eloquente e toccante espressione.

Il rapporto tra i due compositori ci viene spiegato nella maniera migliore dallo stesso Mahler, in una lettera del 1897, da lui inviata a un critico musicale: „Schopenhauer utilizza l‘immagine di due minatori che scavano dai due lati contrapposti dello stesso pozzo e che si incontrano poi nel loro percorso sotterraneo. E‘ così che mi sembra correttamente rappresentato il mio rapporto con Strauss.“ Ciò si spiega meglio se messo in relazione al concetto di Programmusik (Musica a programma). A questo proposito, Mahler spiega nella stessa lettera : „Lei ha ragione nel dire che la mia musica giunge al programma come ultima ideale spiegazione, mentre in Strauss il programma vi si trova come compito dato“.

La corrispondenza epistolare tra i due compositori (dal 1881 al 1911) esordisce con un tono cortese e da buoni colleghi („Caro Signor Collega“), ma assume ben presto un tono amichevole, visto che entrambi si rivolgono all‘altro quasi sempre con „Caro Amico“. Entrambi dimostrano grande disponibilità reciproca – cosa che per noi oggi non è così facile – a conoscere la vera opinione dell‘altro sulle proprie composizioni. Ma dato che entrambi sono come un imponente massiccio di montagna con due vette che sovrastano la maggior parte dei loro contemporanei, è ovvia la stima reciproca. Il loro rapporto diventa più difficile solo quando entrambi sono sposati. In particolare le memorie di Alma Mahler ci rendono evidente il profondo solco che divideva le due coppie.

Alla fine della sua vita, Richard Strauss, probabilmente perché influenzato dalla lettura delle memorie di Alma, deve aver negato il significato di Mahler come compositore, limitando la sua considerazione di Mahler alla sola attività di direttore di orchesta. Ad ogni buon conto, ci sono mondi interi tra i due maestri e anche un programma come quello che presentiamo all‘interno dei Pomeriggi in Musica, composto da Lieder di Strauss e di Mahler, pur non prevedendo il loro „Strumento principale“ cioè l‘orchestra“, ci permetterà di percepire tutto ciò molto chiaramente.

Christian Kluttig

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La Società dei Concerti della Spezia affronta una nuova avventura

i Pomeriggi in Musica!

Ecco la Prima edizione della manifestazione ideata e diretta da Andrea Barizza e dal suo staff composto da Edoardo Belloni, Margherita Culicchi, Paolo Barizza, Francesco Tassara, Francesca Larosa

Mickiewicz nacque nel Gran Ducato di Lituania ed ebbe una formazione di tipo classico. Tra il 1822 ed il 1832 compose l’opera teatrale Dziady (Gli Avi), nel quale conferì alla Polonia un ruolo di guida per le altre nazioni europee. Il titolo dell’opera proviene da una antica festa popolare bielorussa, celebrazioni alle quali Mickiewicz partecipava durante la sua giovinezza in Lituania.
Negli stessi anni vide la luce anche il Konrad Wallenrod, storia dell’eroe che da cavaliere diventa cospiratore: dopo aver appreso la natura delle sue origini, porta il suo esercito alla sconfitta per poi uccidersi.
Se il Konrad ha ispirato la gioventù polacca nella lotta contro l’oppressione, l’opera più importante per i polacchi è tuttavia il Pan Tadeusz , un esperimento letterario in cui il sommo autore polacco tentò di coniugare l’epica con il romanzo storico tipicamente romantico.
Poeta dallo spirito combattivo, Mickiewicz partecipò a numerosi moti rivoluzionari in tutta Europa: amico del Mazzini, sostenne anche l’azione dei Piemontesi che si ribellarono dall’egemonia degli Austriaci. Uomo dalla tempra rivoluzionaria, morì nel 1855 a Costantinopoli nel tentativo di unire i Turchi e i Polacchi per fronteggiare la Russia.
La sua arte, al pari della sua passione politica, assunse i connotati di un potente mezzo per mobilitare le coscienze, contribuendo alla diffusione di una nuova idea del teatro che aspirava alla concretizzazione dell’azione drammatica (czyn). Nella celebre Lezione Sedicesima tenutasi nel 1843, Mickiewicz riprese il concetto wagneriano di opera d’arte totale, realizzando una vera e propria il pietra miliare per la letteratura polacca. In Wagner la fine del teatro ellenistico sancì la frantumazione delle arti: queste avrebbero vissuto una nuova stagione di gloria se si fossero riunite in un’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), la cui funzione sarebbe stata quella di essere nazionale, una sola arte completa e dall’afflato rivoluzionario rivolta al popolo. Mickiewicz, proponendo anch’egli un teatro quale mezzo di consenso, un dramma che non fosse pura rappresentazione ma l’espressione dello spirito nazionale, affidò alla meraviglia, al mistero e al presentimento del sovrannaturale il compito di catturare l’attenzione dello spettatore. L’idea del teatro mickiewicziano sottendeva una personificazione di natura divina o eroica, capace di entrare in contatto con la parte meno razionale della natura umana: un teatro del presagio, dello spirito (Vampìr), all’insegna del messianesimo, in cui la Polonia assumeva il ruolo del Cristo delle Nazioni, in grado di liberare se stessa e, in seguito, il resto dei popoli slavi.

Contrariamente all’intraprendente Mickiewicz, Słowacki fu un poeta cagionevole e fragile, che non si confrontò mai effettivamente con la vita. Personaggio assai complesso, dotato di un estro decisamente più romantico, soffrì per la mancanza di una forte figura maschile: questo spiega il legame morboso che Słowacki ebbe con la madre, una rapporto che gli valse un accentuato complesso materno.
Ammiratore dell’opera shakespeariana, i suoi scritti sono popolati da personaggi attanagliati dal dubbio, immobili, incapaci di agire perché inibiti da se stessi. Il suo Kordian è la risposta polemica agli Avi di Mickiewicz: Kordian, dopo una serie di vicissitudini, scopre la sua vocazione per la causa nazionale, maturando l’intento di uccidere lo Zar. A dissuaderlo dall’azione è il dubbio, l’eroe non agisce, ma viene scoperto e condannato ad una morte che non si realizza nel romanzo. Kordian è un eroe sospeso in un limbo tra slancio rivoluzionario e incapacità di dare una vera svolta alla propria esistenza; la sua è un’azione talmente inutile da non meritare neppure una morte eroica, che proietta sul protagonista un ombra desolante.
Le opere di Słowacki sono pregne di amletismo: l’eroe shakespeariano è il prototipo di uomo del romanticismo. Amleto dovrebbe agire, ma anch’egli è trattenuto dal dubbio, la tragedia vede una svolta solo quando il protagonista assiste con i propri occhi all’assassinio della madre.
La poetica di Słowacki afferisce ad un uomo in continua ricerca, che tenta di espiare un rimorso, che non ha pace. Tali caratteristiche si riscontrano anche nella sua attività di traduttore, in particolare nel poema seicentesco di Calderón de la Barca, Il Principe costante, tradotto dall’autore polacco nel 1944. La vicenda narra di Don Fernando e del suo sacrificio per salvezza di tutti: mangiando la pergamena, egli sacrifica la sua vita contro il volere dei mori. Se il personaggio di Don Fernando è al passo coi tempi (durante l’Ottocento questo poema godette di una certa fama), è pur vero che nella traduzione polacca ci sono alcune parti aggiunte ex novo dallo stesso Słowacki, attingendo dalla sua capacità di immedesimazione: la versione słowackiana del Principe costante non ha solo il merito di diffondere un’opera da una cultura ad un’altra, ma conferisce un vero e proprio spirito al contenuto (ciò che Eco definirà terza lingua).

La cultura polacca attinse notevolmente dal Messianesimo dell’azione, una scuola che trovò le sue fondamenta in Kant ed Hegel seppur cercando di superare l’hegelismo. Il massimo esponente di questa corrente di pensiero fu August von Cieszkowski.
Nei suoi Prolegomeni alla storiosofia, pubblicati a Berlino nel 1838, Cieszkowski riprese da Hegel il concetto di Stato nella sua ottica storiosofica, secondo la quale, attraverso lo studio della storia e della filosofia, si poteva interpretare il futuro storico e, di conseguenza, indirizzare le proprie azioni. La sua dottrina storiosofica mirava al miglioramento dello spirito del mondo, dirigendo lo spirito morale verso la retta via, fino a quando la volontà individuale non avesse raggiunto un grado di consapevolezza così evoluto da coincidere col volere collettivo.

Il tema del Messianesimo si presenta anche nella produzione di Zygmunt Krasiński, influenzato da alcuni dei più grandi autori europei, come Dante, Blake, Scott e Walpole. L’opera più rappresentativa di questo importante autore polacco è La non-divina Commedia (Nie-boska Komedia) in cui l’aristocrazia viene demolita dall’affermarsi del Comunismo e della Democrazia, un dramma in cui la dialettica tra le classi non viene mai superata e tutto rimane immobile a causa di una spiccata incapacità di propulsione verso il rinnovamento.

La fine della stagione romantica coincise con la nascita di due movimenti culturali figli del romanticismo stesso: il Positivismo e il Decadentismo (o Simbolismo). Tra i due ci occuperemo soltanto del secondo, poiché ricoprì un ruolo di una certa importanza all’interno della cultura polacca.
Il centro europeo di questo fenomeno letterario e artistico fu Parigi dove venne fondata Le decadent, una nota rivista parigina dell’epoca: in poco tempo si affermarono i decadentisti. Nati dalla filosofia di Schopenhauer, si identificavano in una cultura distruttiva volta a svelare la decadenza morale, politica e religiosa, disprezzando un’azione umanitaria comune ed estremizzando l’irrazionalità umana. I decadentisti utilizzavano ogni genere di sostanza che potesse alterare gli stati di coscienza, professavano il culto del proibito nell’intento di shockare le masse, denunciandone la mediocrità.
Di lì a poco si affermò il Simbolismo, l’elaborazione intellettuale del decadentismo, un genere letterario intenzionato ad arrivare alla libertà autentica, praticando un estetismo esasperato. Il Simbolismo riservava la fruibilità dell’arte a poche menti elette, l’intellettuale era un vero e proprio profeta in grado di elevarsi al di sopra delle masse.
I seguaci del decadentismo polacco costituirono un importante polo culturale nella città di Cracovia, in cui si praticò una fervente attività letteraria nonché di diffusione delle opere europee. E’ qui che nacque la Giovane Polonia che nel 1898 pubblicò sul periodico La Vita il suo manifesto: gli artisti che seguirono questo movimento credettero nella decadenza, nella fine di una cultura e nel valore dell’arte in quanto tale.
Tra le varie personalità si distinse Stanisław Feliks Przybyszewski, il quale condannò la presenza della morale nell’arte: essa, secondo l’autore polacco, non ha scopi e nemmeno confini, e l’artista è una forza cosmica, un santo, un puro anche quando presenta i crimini più orribili. L’arte è manifestazione dell’assoluto, essa sfugge alle categorie di bene e male.
Przybyszewski rappresentò il decadentista per eccellenza, un’artista che mise al centro la propria vita esprimendola con gli atteggiamenti dandy dell’epoca. Egli non credeva nella coscienza, ma soltanto nell’idea di sessualità e di libido, quell’atto primario in grado di generare tutti gli altri. Ne L’Androgino, Przybyszewski tracciò la sua idea di perfezione umana, vedendo nella coincidenza tra le parti fisiche e quelle mentali l’avvento di un uomo nuovo, libero dalla schiavitù degli istinti.
L’altro grande esponente della Giovane Polonia fu il drammaturgo, poeta e scultore Stanisław Wyspianski, il quale riassunse nella sua arte sia caratteristiche del Romanticismo che del Simbolismo. Attratto dal mondo degli attori fin da bambino, si impadronì della teoria di Stanislavskij, imparò le lezioni di Mickiewicz e di Wagner, apprezzò il contributo di Nietzsche.
Come Słowacki, fu amante dell’arte di Shakespeare: il suo Studium Hamlecie ci testimonia una riflessione lucida, moderna e attuale sul ruolo di Amleto nel teatro, in un dialogo monologo tra l’attore (Kaminski, celebre attore dell’epoca) e Wyspianski. Il personaggio è dotato di una prodigiosa consapevolezza: si rende conto di tutto, si pone numerosi interrogativi su di sé e sul mondo e li pone in maniera universale; c’è tutta la vita intesa come immagine di sé medesima, esattamente come il teatro. Wyspianski si “veste” di Amleto e dei suoi interrogativi: così, come il protagonista giunge ad un grado alto di consapevolezza, il drammaturgo giunge alla verità del teatro, ossia quella della vita stessa. E’ questa la lezione di Wyspianski: capire con il sentimento e sentire con l’intelligenza.
La sua personalità poliedrica lo portò a trattare numerose tematiche e la sua opera drammaturgica è suddivisibile in quattro cicli tematici: 1) ciclo ispirato all’antichità greca; 2) ciclo ispirato ai moti rivoluzionari; 3) ciclo slavo; 4) ciclo ispirato ai problemi attuali della Polonia.
Al quarto ciclo appartiene l’opera più celebre di Wyspianski, Wesele, del 1901. Il suo motivo centrale è rappresentato dall’idea dell’unione tra l’intelligencija e i contadini, seguendo un fenomeno del periodo, la ludomania, in cui l’artista doveva integrarsi in una realtà corporea, quella di compagna, tra la gente semplice, lontano lavoro intellettuale alto.
Wyspianski intendeva descrivere l’evento richiamando la tradizione della Szopka al fine di denunciare l’incapacità del popolo polacco ad unirsi per una causa comune.
Nel suo percorso artistico, Wyspianski vestì i panni del profeta e sancì la fine di una Polonia, quella vecchia e ormai già morta che doveva essere sostituita.

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L’Europa in cerca degli Europei

Accade sempre più spesso di ascoltare o leggere questa frase: “ormai siamo in Europa”. Una bella scoperta. Ma noi ci siamo sempre stati in quel territorio che va dall’Atlantico agli Urali, dal circolo polare artico a Lampedusa, e da milioni di anni. E allora, che cosa significa quella frase? O meglio, che cosa potrebbe significare? Sì perché l’Europa che è non assomiglia per nulla a quella che avevano in testa Altiero Spinelli e Jean Monet, che vengono indicati come i “padri fondatori” dell’Europa.
“La nazione non è più ora considerata come lo storico prodotto della convivenza degli uomini, che pervenuti, grazie ad un lungo processo, ad una maggiore uniformità di costumi e di aspirazioni, trovano nel loro stato la forma più efficace per organizzare la vita collettiva entro il quadro di tutta la società umana. È invece divenuta un’entità divina, un organismo che deve pensare solo alla propria esistenza ed al proprio sviluppo, senza in alcun modo curarsi del danno che gli altri possono risentirne. La sovranità assoluta degli stati nazionali ha portato alla volontà di dominio sugli altri e considera suo “spazio vitale” territori sempre più vasti che gli permettano di muoversi liberamente e di assicurarsi i mezzi di esistenza senza dipendere da alcuno. Questa volontà di dominio non potrebbe acquietarsi che nell’egemonia dello stato più forte su tutti gli altri asserviti”.

Queste parole fanno parte del “manifesto di Ventotene”, scritto da Altiero Spinelli nel 1943 durante il confino nell’isola laziale al quale lo avevano spedito i fascisti. Spinelli, prima socialista e poi attivista comunista, era in prigione dal 1928 a causa delle sue attività politiche invise al regime. In quei lunghi anni di riflessione e di studio aveva raggiunto la convinzione che il nostro continente avrebbe dovuto superare il concetto di stato-nazione per diventare un organismo federale. Il primo nucleo di queste sue idee viene espresso  prima nel “Manifesto di Ventotene” e poi nella fondazione del Movimento Federalista Europeo, nato a Milano nel settembre 1943, dopo la liberazione di Spinelli successiva alla caduta del fascismo. La prima concettualizzazione di Europa unita ha un luogo e una data precisa: le ore 16 del 9 maggio 1950 nel salone dell’Orologio al Quai d’Orsay, il ministero degli Esteri francese.

“La pace mondiale non potrà essere salvaguardata se non con sforzi creativi, proporzionali ai pericoli che la minacciano. Il contributo che un’Europa organizzata e vitale può apportare alla civiltà è indispensabile per il mantenimento di relazioni pacifiche. La Francia, facendosi da oltre vent’anni antesignana di un’Europa unita, ha sempre avuto per obiettivo essenziale di servire la pace. L’Europa non è stata fatta e abbiamo avuto la guerra”.

Cominciava così il discorso del ministro degli Esteri Robert Schuman che poneva le basi della prima organizzazione sovranazionale europea, la Ceca, Comunità europea del carbone e dell’acciaio, che sarebbe nata nell’aprile 1951. Dopo la fine della guerra e il piano Marshall gli Stati Uniti erano favorevoli alla rapida ricostruzione della Germania, che costituiva l’avamposto verso est, dove l’Unione Sovietica aveva imposto lo stato artificiale della Repubblica Democratica Tedesca, la punta più avanzata della “cortina di ferro” che la guerra fredda aveva creato dopo la fine del conflitto mondiale. La Francia era invece timorosa del rafforzamento della Germania e pensò di mettere sotto controllo la produzione di carbone e acciaio mediante la creazione di un’autorità europea, la Ceca appunto, aperta anche a tutti gli altri paesi che avessero voluto aderirvi. E’ evidente che alla base della decisione di creare un’agenzia europea non ci fu alcun substrato ideale, ma solo un calcolo politico ed economico. Ma di questo sembra essere consapevole lo stesso Schuman, quando afferma che:

“ L’Europa non potrà farsi in una sola volta, né sarà costruita tutta insieme; essa sorgerà da realizzazioni concrete che creino anzitutto una solidarietà di fatto. L’unione delle nazioni esige l’eliminazione del contrasto secolare tra la Francia e la Germania: l’azione intrapresa deve concernere in prima linea la Francia e la Germania”.

E’ già contenuto in questa frase il germe che sino ad oggi, dopo oltre sessant’anni, ha impedito di definire l’Europa altro che un’espressione geografica. La politica dei piccoli passi. La costante anteposizione dell’economia alla politica, il mancato superamento del concetto di sovranità nazionale, Spinelli lo aveva detto e scritto già nel 1943:

“Il problema che in primo luogo va risolto, e fallendo il quale qualsiasi altro progresso non è che apparenza, è la definitiva abolizione della divisione dell’Europa in stati nazionali sovrani”.

Dopo la nascita della Ceca si arriva al 25 marzo 1957, quando a Roma viene firmato il trattato istitutivo della Comunità Economica Europea, che nell’articolo 2 espone il suo programma:

“La Comunità ha il compito di promuovere, mediante l’instaurazione di un mercato comune e il graduale ravvicinamento delle politiche economiche degli Stati membri, uno sviluppo armonioso delle attività economiche nell’insieme della Comunità, un’espansione continua ed equilibrata, una stabilità accresciuta, un miglioramento sempre più rapido del tenore di vita e più strette relazioni fra gli Stati che ad essa partecipano”.

Sempre e solo economia. Ma forse non era possibile in quegli anni pensare a qualcosa di diverso. L’Europa era divisa fra il blocco occidentale guidato dagli Stati Uniti e il blocco comunista dominato dall’Unione Sovietica, in uno stato di contrapposizione totale, politica e ideologica, e con una escalation degli armamenti che facevano temere per una nuova, imminente e definitiva guerra, sfiorata più volte. Basti pensare alla crisi dei missili di Cuba, quando l’ultimatum di John Kennedy bloccò le navi sovietiche cariche di missili inviate da Kruscev a poche miglia dalle coste cubane, oppure alla costruzione del muro di Berlino, sorto in una sola notte, quella del 13 agosto 1961, e che chiudeva in una morsa centinaia di migliaia di berlinesi. Ma dopo quel 9 novembre 1989, la data-simbolo nella quale il Muro fu abbattuto e con esso crollarono uno dopo l’altro i regimi comunisti dell’est europeo, Urss in testa, che cosa ha impedito all’Europa, cinquant’anni dopo il manifesto di Ventotene, di avviarsi verso una vera integrazione politica su base federale, con la rinuncia da parte dei singoli stati alla sovranità nazionale? Perché l’Europa è riuscita in parte a dotarsi nel 2002 di una moneta unica ma non ha ancora trovato l’accordo su una Costituzione comune? Possiamo azzardare un’ipotesi: perché l’Europa non ha un cuore. Questo non significa che non abbiamo da condividere valori comuni, che sono quelli  espressi nel testo della Costituzione, ancora da  ratificare da parte di diversi stati.

Articolo I-2 Valori dell’Unione

L’Unione si fonda sui valori del rispetto della dignità umana, della libertà, della democrazia, dell’uguaglianza, dello Stato di diritto e del rispetto dei diritti umani, compresi i diritti delle persone appartenenti a una minoranza. Questi valori sono comuni agli Stati membri in una società caratterizzata dal pluralismo, dalla non discriminazione, dalla tolleranza, dalla giustizia, dalla solidarietà e dalla parità tra donne e uomini.

Significa qualcosa di più profondo e intimo. Ci manca il senso dell’identità comune, della comune appartenenza a qualcosa che è stato, che è e che sarà sempre. Un impasto che è fatto di lingua, di cultura, di religione, di economia, di storia, di senso del passato e di prospettiva del futuro. La storia millenaria dell’Europa intesa come coacervo di stati e di popoli pesa come un macigno nelle nostre memorie collettive ed inconsce, sviluppatesi per strade parallele e diverse, a volte intersecantesi, a volte lontanissime. Ma quello che ciascuno di noi è non può che essere legato al passato prossimo, che conosce, e al passato remoto, che fa parte di noi senza che lo conosciamo razionalmente, ma esiste, e lo percepiamo sotto forma di appartenenza. Il nostro essere italiani, ad esempio, da dove arriva? Dalla lingua? Certo, anche. Ma quando Garibaldi consegnò a Vittorio Emanuele II il Sud dell’Italia, l’80% delle persone era analfabeta e un piemontese e un calabrese non si capivano, come oggi non si capiscono un italiano e uno sloveno. Le lingue si imparano, con il tempo. E non sono decisive, se è vero che un terzo dei cittadini di lingua ispanica che vivono negli Stati Uniti non parlano l’inglese, ma si sentono statunitensi al cento per cento. Conta il territorio? Ovviamente. Ma i cittadini di Trento e Trieste si sono sentiti italiani anche nei secoli di dominazione asburgica, e ciascuno di noi resta quello che è ovunque decida di vivere, qualunque cittadinanza abbia. Che cosa accomuna un cittadino moscovita a un cittadino di origine mongolide che abita le steppe siberiane? Apparentemente nulla, se non il senso di appartenenza alla più grande nazione della Terra, alla Grande Madre Russia. Che cosa vuol dire allora italiano, o francese, o tedesco? E perché non riusciamo ad essere europei? Se mi venisse chiesto di definire che cosa vuol dire essere italiano risponderei così: mi sento grato nei confronti di coloro che hanno combattuto per me contro il nazismo e il fascismo e mi hanno reso libero, sono fiero di essere  il discendente dei patrioti risorgimentali che hanno unito l’Italia, sono orgoglioso di parlare la stessa lingua che parlavano Dante, Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Galileo, Petrarca, e mille altri che hanno nutrito la mia mente, e penso con ammirazione agli antichi Romani che ci hanno lasciato come eredità una lingua meravigliosa e il diritto che usiamo ancora oggi. E un francese risponderebbe che la Rivoluzione ha dato al mondo i concetti di libertà, eguaglianza e fraternità, che sarebbero poi stati inseriti nella Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo nel 1948, e che in Francia è nato l’Illuminismo, quel grandioso movimento culturale e filosofico, erede della ragione cartesiana, che cercò di adattare alla filosofia il metodo della fisica newtoniana, affidando alla ragione e solo a quella la definizione delle proprie possibilità e dei propri limiti, rifuggendo da ogni verità rivelata o innata, al fine di liberare l’uomo dall’ignoranza e dalla superstizione. E ogni inglese, tedesco, spagnolo od olandese avrebbe argomenti per definire la propria nazionalità. Probabilmente nessuno citerebbe fra gli elementi specifici della propria appartenenza ad una comunità un fattore economico. Perché? Perché il senso di appartenenza è cementato da quello che ci accomuna e che contiene una scintilla di eternità, e solo la storia comune e la cultura comune consentono questa identificazione, non l’economia. Ma la storia è storia e non si può cambiare. Certo si potrebbe liberare lo studio della storia dalla visione strettamente “nazionale” che conosciamo, ma quando parliamo di “storia dell’Europa” in realtà non possiamo che parlare della storia dei singoli stati nazionali, perché l’Europa non esiste come organismo unitario. Esisteva al tempo dei Romani, quando tutta l’Europa era unificata dalle legioni, dalle strade e dal diritto romano. Ma la base del patto sociale fra governati e governanti era la forza; oggi non è possibile, è necessario il consenso, e il consenso bisogna costruirlo. La scelta fatta sessant’anni fa dai governanti europei è stata quella di cominciare dall’integrazione doganale, commerciale, economica. Certo molti passi sono stati fatti verso l’integrazione europea, ad esempio nella mobilità delle persone, che possono liberamente spostarsi all’interno dell’Unione europea senza formalità. E anche l’unità monetaria con l’introduzione dell’euro consente a milioni di cittadini di usare la stessa valuta in 17 stati aderenti all’Eurozona. Ma non basta, non possiamo ancora definirci europei perché apparteniamo ad un unico organismo sovranazionale e sovrano formato da singoli stati federali. Torniamo sempre all’intuizione di Spinelli: chi per primo avrà il coraggio di rinunciare alla sovrastruttura della sovranità nazionale per delegare la difesa, l’istruzione, l’economia, la giustizia ad uno stato europeo unitario? E riusciremo a dare un senso al motto della Costituzione europea  “ unita nella diversità”? E da che cosa può essere veramente unita l’Europa? Dalle proprie comuni radici cristiano-giudaiche, che è il minimo comune denominatore di tutti i paesi europei ed elemento unificante dell’Occidente. Ma questo punto è stato fonte di infinite discussioni nel parlamento europeo, e alla fine è prevalsa la tesi laicista di alcuni stati e partiti, che hanno attribuito al termine una malintesa accezione religiosa, mentre invece la matrice è squisitamente culturale. La conseguenza è che non c’è traccia di questo elemento nella Costituzione, che nelle sue premesse si è limitata ad una enunciazione molto meno marcata:

(gli stati firmatari)… ISPIRANDOSI alle eredità culturali, religiose e umanistiche dell’Europa, da cui si sono sviluppati i valori universali dei diritti inviolabili e inalienabili della persona, della libertà, della democrazia, dell’uguaglianza, e dello Stato di diritto….

Nel nome di un ipocrita ecumenismo abbiamo rinunciato a sancire quello che è un fatto storico immutabile, come se ce ne vergognassimo. Se si dovessero individuare i punti di svolta della storia europea, quelle date che hanno costituito dei bivi cruciali per il futuro del continente, dovremmo citare il 10 ottobre dell’anno 732, quando Carlo Martello sconfisse a Poitiers gli Arabi del re Abdaraman che cercavano di invadere l’Aquitania. Per la prima volta gli storiografi del tempo definiscono i guerrieri franchi “europei”, quasi a significare un’identità collettiva europea che si opponeva unita ad un’invasione esterna. Oppure il 7 ottobre 1571, quando la flotta della Lega Santa guidata da Don Giovanni D’Austria distrusse a Lepanto quella turca. O ancora l’11 settembre del 1683, quando l’esercito imperiale di Ian Sobieski sconfisse definitivamente i Turchi di Mustapha Pasha che da mesi assediavano Vienna. Se questi fatti d’arme avessero avuto esiti diversi la nostra storia non sarebbe stata la stessa, ma questi avvenimenti non fanno parte del nostro patrimonio comune. In questo contesto diventa cruciale e irrinunciabile conoscere, difendere e diffondere la comune cultura europea, che per secoli è stata un faro per l’intera umanità. E la musica, che rappresenta un linguaggio universale, dovrebbe essere strumento di coesione identitaria e di terreno comune di appartenenza. Ma certo per assolvere a questo compito fondamentale la musica  non dovrebbe essere relegata soltanto all’interno dei teatri ed etichettata come “musica colta”, un termine falso quanto ghettizzante, usato da molti cattivi maestri che hanno interesse ad addomesticare le menti. Falso perché presuppone l’esistenza di una musica “incolta”, popolare, e più adatta alla maggioranza delle persone: se fosse così, l’attività ormai quarantennale del Maestro Abreu in Venezuela che con il suo sistema musicale ha allevato decine e decine di orchestre giovanili, togliendo dalla strada migliaia di bambini venezuelani, non avrebbe avuto il successo che ha avuto. La cosiddetta “musica colta” è stata l’unica musica che gli europei dei secoli scorsi potevano ascoltare, e ha accompagnato le vicende politiche dei vari periodi: pensiamo solo ai fremiti patriottici che destava nei teatri italiani il coro del Nabucco verdiano che intonava “Va’ pensiero sull’ ali dorate” o il classicismo perfetto di Mozart nella “felix Austria” dell’Imperatrice Maria  Teresa. A volte la musica è anticipatrice dei tempi, e avverte come una sorta di premonizione la cesura netta fra un’epoca che sta morendo e un’altra che sta sorgendo. E’ il caso, ad esempio, di Schönberg, musicista austriaco di origine ebraica nato nel 1874 e poi fuggito negli Stati Uniti a causa delle leggi razziali hitleriane. Schönberg, grande intellettuale prima ancora che importante compositore, comprese con nitida esattezza la via che l’Europa stava percorrendo e decise di esprimersi in qualità  di musicista (rivoluzionando la storia della musica con la sua Dodecafonia) e in qualità di Maestro, fondando la Verein für musikalische Privataufführungen. Essa fu molto di più che un cenacolo culturale, rappresentava contemporaneamente la presa di coscienza del presente e una speranza per il futuro. Nata a causa delle scarse risorse economiche reperibili nell’Europa che si accingeva alla seconda guerra mondiale, la Associazione per le esecuzioni musicali private accoglieva i più grandi compositori dell’epoca, da Webern a Berg sino allo stesso Schönberg. Essi curarono esecuzioni, composero e attirarono discepoli da tutta l’Europa. Lavori di Mahler, Debussy, Strauss, Busoni e molti altri passarono così attraverso le mani di Schönberg e dei suoi allievi attraverso riduzioni cameristiche che essi stessi curarono. Per chi legge queste righe i nomi di Mahler, Debussy, Strauss e altri sono a pieno titolo inseriti nella grande musica di tutti i tempi, ma non dobbiamo dimenticare che essi, all’epoca, rappresentavano quelle avanguardie che la buona, decadente borghesia, quella che costituirà l’ossatura dei nascenti movimenti fascisti e nazisti, ripudiava e bollava come ciarpame. A cavallo dei due secoli, sotto la superficie artefatta della Belle Epoque, densa di conquiste scientifiche ed economiche che facevano presagire il nuovo secolo come un periodo di pace e di sviluppo infinito per l’umanità guidato dalla scienza e dalla tecnica, si stava preparando l’immane massacro della Prima Guerra mondiale, che falciò un’intera generazione di giovani europei. L’esperienza di Schönberg ne coglie perfettamente l’angoscia ed evidenzia l’impotenza dell’uomo di fronte alla notte della ragione.
Questo l’assunto da cui abbiamo mosso nell’ideazione delle ragioni culturali per esprimere al meglio il quadro sociale con cui ci troviamo a convivere. L’Europa di Schönberg, di fatto, non sembra apparire nella sostanza differente dalla nostra, oggi come allora stiamo procedendo verso cambiamenti epocali che solcheranno nette le fratture con il passato. Senza, per fortuna, subire le conseguenze di una guerra, avremo, tuttavia, da rispondere a tutte le sfide che il futuro ci riserverá. Tra queste, sicuramente, troveremo seri tentativi di destabilizzazione che solo un popolo conscio della propria idendita’ e del contesto sovranazionale puo’ efficacemente contrastare. Questi appuntamenti di cultura incentrati su musicisti di Francia, Germania e Russia hanno un titolo che vuole essere un auspicio: che il cuore d’Europa possa essere rappresentato dalla musica, eterna rinnovatrice dei sentimenti umani, testimone viva del genio umano e strumento universale di cultura per tutti i cittadini del mondo.

Andrea Barizza, Consigliere Societa’ dei Concerti della Spezia – ideatore e direttore del progetto Aperitivi in Musica

Nicolò Paganini. Diabolus in Musica
edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito
Turnhout, Brepols, 2010 (Studies on Italian Music History, 5)

Paganini is considered to be the greatest violin virtuoso of all time. He was a virtuoso who relied on the astonishment that he aroused in those who heard him. One of the criticisms that he himself addressed to other violinists was that they failed to ’surprise’ the audience. Paganini, on the other hand, succeeded. But to what extent? Much was due to the improvisational side of his music. Whenever he played, he was unable to perform a piece without enriching it not only with virtuoso embellishments, but also with accents and colouristic inflections. The true novelty of his violin idiom can be identified in the probing of the instrument’s sonic potential and in the peculiarities of gesture. Perhaps we should consider him not so much as a virtuoso musician but as a representative of a new generation of composers for whom emphasis was a positive, constructive quality, whether it be connected to sound, gesture and improvisation or to ‘technical’ display.
In this book, edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito, about thirty scholars investigate different aspects of the life and works of Nicolò Paganini, and his relationship with the 18th- and 19th-centuries school of the Violin techinque.

]]> http://www.musicalwords.it/2011/09/10/nicolo-paganini-diabolus-in-musica-andrea-barizza-fulvia-morabito/feed/ 0 http://www.musicalwords.it/2011/09/03/florence-bnc-panciatichi-27-text-and-context-gioa-filocamo/ http://www.musicalwords.it/2011/09/03/florence-bnc-panciatichi-27-text-and-context-gioa-filocamo/#comments Fri, 02 Sep 2011 23:01:17 +0000 Redazione Musica http://www.musicalwords.it/?p=1604 Monumenta Musica Europea – (Brepols Publishers – Turnhout)

Florence, BNC, Panciatichi 27: Text and Context

edited by Gioia Filocamo, translated by Bonnie J. Blackburn, Turnhout, Brepols.
XX+988 p., 230 x 310 mm, 2010, Hardback ISBN 978-2-503-51518-2

The volume comprises a complete edition of the large manuscript Panciatichi 27, compiled at the beginning of the sixteenth century: 185 compositions (parts of masses, motets, Magnificat sections, litanies, lamentations, dances, instrumental pieces, frottole, laude, chansons, etc.). Nearly one-third of the compositions have Italian texts. The introduction takes into account the complex relationships with some 600 concordant sources, both poetic and musical, manuscript and print. Some compositions are closely related to printed sources of the early sixteenth century: several pieces were copied from publications by Petrucci and the Canzoni nove of Antico (1510), which helps in dating the manuscript. The work of a single scribe (apart from two pieces), the manuscript was evidently compiled for practical purposes, as is evident from the small format, the absence of decorative elements, erasures and corrections, alternative readings, duplications of parts of the texts, and the intriguing presence of arabic numbers at the ends of many pieces, related to the number of semibreves in the composition or its parts. It has been suggested that Panciatichi 27 was copied in northern Italy (Mantua or Ferrara); further evidence — in particular a repertorial connection with Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, MS 2° 142a — points to Mantua. The commentary on each composition includes a complete list of concordances (many newly discovered) with bibliographical references and an evaluation of the relationships with concordant sources

a) Incessante canticchiare, danza e musica da camera.

Il I° tappeto “è l’incessante canticchiare, la danza ed infine la musica da camera, questa musica caduta da qualcosa di più elevato e quasi sempre divenuta tappeto in senso inautentico”(SU, 59).

L’accostamento della musica da camera alla danza e al canticchiare è una forzatura che può essere compresa soltanto tenendo presente l’elasticità del metodo proposto e tutte le sue future implicazioni nella generale concezione del tempo e della storia. L’incessante canticchiare e la danza rappresentano il primissimo ascolto di noi stessi: essi si presentano al soggetto come gesti spontanei di vita, oggetti di interrogazione interna; sono i segni di in incalzante trascendimento verso l’esterno, verso la Selbstbegegnung: essi appaiono agli occhi del filosofo come elementi non ancora divenuti “oggetto”. Danza e canticchiare si avvicinano alla condizione dell’in sé hegeliano, proprio perché come inizio dell’incontro con il sé non possono  essere ancora considerati come oggettivati[1].

All’inizio del paragrafo dedicato al I° tappeto Bloch si chiede: “come ci ascoltiamo dunque prima?”(SU, 60), la risposta è chiara: come danza e incessante canticchiare. Meglio si potrebbe rispondere che, da un punto di vista strettamente filosofico, danza e incessante canticchiare rappresentano il cominciamento dell’autocoscienza, dell’interrogare se stessi, mentre da un punto di vista musicale, come dato antropologico, questi elementi emergono dalla coscienza del soggetto come primi bagliori di rimemorazione e speranza[2]. Il primo tappeto non ha in sé un significato autonomo, esso vale solo retroattivamente poiché è riconoscibile solo col senno di poi, come recupero da parte della musica successiva, della musica vera e propria: ciò avviene, per es., nelle fughe e nei corali di Bach (canticchiare) o nei balletti wagneriani (danza)[3]. Esso non è quindi un tappeto autentico, ma una categoria spuria.

b) Lied chiuso, Mozart e le Passioni bachiane.

Il secondo tappeto “prende un maggiore slancio: è il Lied ‘chiuso’, Mozart o l’opera giocosa dalle limitate emozioni profane, l’oratorio, Bach o le Passioni dalle limitate emozioni spirituali , ed al sommo la fuga , che per quanto riguarda la sua infinita melodia si trasforma già nella forma-evento e tuttavia ne resta nettamente separata per il suo contrappunto puramente architettonico e non drammatico”(SU, p. 59).

La definizione del secondo tappeto si presenta già carica di indicazioni che vanno dipanate con ordine. Il secondo tappeto, rispetto al primo, è quindi uno schema vero e proprio , un tappeto “puro”; esso annovera fra i suoi tratti caratterizzanti il Lied chiuso (strofico), l’opera comica e l’oratorio. Esso rappresenta un approfondimento dell’interiorità soggettiva superiore rispetto a quello del primo e si sostanziandosi di un grado maggiore di consapevolezza abbraccia compositori come Schumann, Schubert, Pergolesi e Offenbach.

Per quanto grazioso e rotondo, il melos di questa sfera dell’io è  comunque ancora soffocato, incapace di esplodere  in un suono completamente rivelatore dell’interiorità. Questo stadio del soggetto si configura come quello di un “io leggero”, al cui vertice troviamo Mozart: la musica del secondo tappeto è incapace di essere tensiva, eccedente, gestuale, evento scatenante, e in tutto questo il musicista di Salisburgo raggiunge l’esemplarità. Lo spirito del secondo tappeto è dominato da un gusto per l’equilibrio e la compostezza della forma che nell’analisi blochiana trova una valutazione nel giudizio di “serena grecità”: lungi dall’essere semplicemente  un’espressione di natura emozionalistica, la “serena grecità” della musica mozartiana rappresenta in realtà la sintesi definitoria dell’intera categoria-sigillo, mentre come giudizio risulta palesemente influenzato dall’interpretazione nietzscheana del mondo greco e dell’arte classica, maschere rassicuranti edificate per sfuggire al nulla e al caos. Infatti, prima ancora di definire la propria storia della musica in base a questa suddivisione per tappeti, Bloch, riprendendo il modello hegeliano, suddivide la  storia dell’arte in tre momenti, ma riferindosi all’arte greca la definisce in termini perfettamente corrispondenti al Nietzsche della Nascita della tragedia. Non è un caso allora che egli affermi: “Mozart rimane quindi il culmine della  musica del Sud [4], quasi sempre trasformabile in visibilità ed in plastica estasi”(SU, 63). La serena grecità di Mozart è il culmine di una concezione musicale che non contempla il gesto sonoro esplosivo, dinamico, capace di rompere veramente l’equilibrio tra forma e contenuto: la musica dell’artista salisburghese, pur volendo seguire i moti dell’anima facendosi di volta in volta “leggiadra, dolorosa, serena”, non sembra disposta a tratteggiare sostanziali differenze anche quando la situazione emotiva dell’azione drammatica lo pretenderebbe:

essa “non vuole operare differenza alcuna fra il gaio banchetto e la mistica fine di Don Giovanni, mirando alla costante compiutezza e plasticità della sua linea e della sua forma. In questa azione che si mantiene moderata, in quest’aria raccolta e costruita con dolce malinconia, quasi tutto rimane d’argento, di porcellana; anche la marcia agitata, libera, risonante si maschera in cineseria”(SU, 62).

Così la contrapposizione tra aria e recitativo o gli elementi intrinsecamente dialettici della sonata classica, in Mozart, non sono in grado di far emergere il moto rivelativo di uno spirito magmatico e diveniente: “in Mozart lo sviluppo non vuole e non può mantenere alcuna tensione e volontà verso la grande linea che dovrebbe scaturire dal fuoco espansivo, necessariamente espansivo, dei suoi contrasti tematici”(SU, 64). Tutto si esaurisce nella tranquillità di una forma chiusa, composta, metafora di un sole caldo e rassicurante: l’agitato (o meglio, l’energetico) appare soltanto come sogno non avverato, come arte alla quale è negata ogni effettiva realtà.

Ma se Mozart rappresenta il modello della grecità, all’interno del medesimo tappeto e dal punto di vista dell’incontro con il Sé, Bach svolge un ruolo ancora più importante. Egli è fuori dalla sensuale e appagata superficie della composizione mozartiana: sin dai suoi corali ma soprattutto con la sua fuga si colloca come anello di congiunzione e punto di transizione al terzo tappeto. Anche in questo compositore ritroviamo uno “struggente desiderio” ma nella sua musica esso non è “un fuoco che brucia in superficie, ma una profondità dell’anima che resta in sé”: Bach è quella tappa dell’interiorità soggettiva che, pur rimanendo “infinita internamente” e non ben esplicitata, spinge verso nuove e mai udite profondità dell’anima. Le Passioni bachiane rappresentano la transizione non immediata allo spirituale poiché in esse la dimensione dinamico-energetica  non è mai netta e quando è presente, è sempre contrapposta al momento lirico[5]. Quest’ultimo viene sovente sottoposto da Bach al dominio del corale “senza la tentazione” di “divagare nell’operistico”(SU,64). Il corale bachiano offre all’ “agitato”, una connessione lirica mediante l’esplicita intenzione di oltrepassarla in direzione di una sovradrammaticità che si concreta in telai sonori dalle fondamenta stabili, granitiche. È quindi

proprio nel linguaggio musicale bachiano che la musica accenna al suo futuro come linguaggio assoluto e ontologico: come dimostra la Mathäuspassion la trama sonora delle sue pagine iniziano a farsi capaci di un’intimità mai udita, di “un venir detto ad hominem” che neanche Kiekegaard sarebbe riuscito ad esprimere con le sue parole. Questa sostanza ontologica si esprime in musica con un contrappunto che non è più quello degli antichi corali evangelici, uniformi e omofonici, ma quello di una forma internamente rinnovata che si avvale dell’incedere selvaggio ed energico di un ritmo spezzato[6]. Questo frantuma o, meglio, trafora la melodia chiusa del recitativo dissolvendo la voce e le parole nello strumentale: emerge così una musica nuova e più autentica, in grado di “generare un’azione più appassionata della stessa azione biblica”(SU,65). Dall’erosione della melodia chiusa operata dal corale e dalla conseguente perdita del carattere lirico delle voci è scaturita poi la fuga, vero è proprio momento di trapasso verso il terzo tappeto. Bach, come “maestro dell’intimo”, nella cantabilità della propria fuga recupera l’ancenstrale tappeto della danza e del canticchiare trasfigurandolo attraverso la ricca molteplicità dei suoi ritmi: in essa il Lied chiuso si dilata in un’intima infinità seconda a nessuno nel condensare il futuro nelle proprie linee melodiche. E proprio il futuro, esaminato da queste “sotto ogni aspetto e speranza”, sboccia tra le memorabili variazioni della fuga bachiana come “scrigno aperto, in una melodia infinita internamente”(SU, 66)[7].

La melodia bachiana , soprattutto quella che risuona tra le pagine del Clavicembalo ben temperato, si rivela scritta quasi apposta per il suono limpido e argentino di strumenti ad essa futuri, come gli Stenwey dei nostri tempi e non per quello metallico e pizzicato dei clavicembali a cui era destinata.

Per concludere, in Bach come in Mozart è ancora presente una rigorosa compostezza formale dovuta ad un sapiente gioco di equilibri delle parti: se Mozart oggettiva il lato terrestre e luciferico dell’ io leggero o piccolo attraverso la luce visibile di atteggiamenti alati e sciolti dello spirito, Bach ne oggettiva invece il lato spirituale; ma questa oggettivazione non splende, non ha luce, avviene nell’ancor  profonda interiorità dello spirito protestante: essa è il preannuncio di quella potenza della speranza che solo il “voler agire cristiano” e la comunità da esso rappresentata, è in grado di rendere come concreta e effettiva realtà.

A noi, dopo quanto ricostruito, pare che la Fuga che Bloch qui intenda sia una sorta di tappeto nel tappeto: essa è una finestra aperta sulla più avanzata dimensione dinamico-energetica, del terzo e ultimo tappeto, quello dove finalmente quest’ultima trova una piena e soddisfacente manifestazione[8].

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] È forse possibile intravedere in questo schema il recupero surrettizio e inconsapevole di alcune considerazioni di Heine o di Herder relative al canto come dato ancestrale e antropologico: “Se il linguaggio dell’uomo primitivo era il canto, – scrive Herder -  esso era per lui naturale, ed era conforme ai suoi organi e ai suoi istinti, lo stesso come il canto è naturale per l’usignolo, che è, per così dire, una gola vibrante.[...] Anche in seguito, quando il linguaggio divenne più regolare, e uniforme e ordinato, continuò ad essere una specie di canto, come testimoniano gli accenti di tanti selvaggi: e che da questo canto, quand’esso più tardi venne nobilitato e raffinato, sia sorta la più antica poesia e musica, più d’uno l’ha ormai dimostrato”. J.H. Herder, Über denUrsprung der Sprache (1772); trad. it. di P.A. Amicone Sull’origine del linguaggio, Nuove Pratiche Editrice, Parma 1995, p. 59.

[2] Introducendo la schematizzazione della musica tramite le sue categorie sigillo, Bloch si riferisce al suo “progresso” sostenendo che esso è possibile “solo in virtù della sua direzione [e] della sua memore coscienza [...]”(SU, 57).

[3] “Si dovrà così anche scoprire retroattivamente quale significato abbiano in Bach e Wagner l’incessante canticchiare e soprattutto la danza”(SU, 61).

[4] L’espressione è debitrice sicuramente delle considerazioni di Nietzsche ne Il caso Wagner, quando il filosofo invita a prendere congedo dall’umido Nord dei vapori wagneriani per la limpidezza e serenità africana della Carmen bizettiana (cfr. F. Nietzsche, Der Fall Wagner (1888); trad. it. e cura di G. Colli e M Montinari, Il caso Wagner, Adelphi, Milano 1982, p. 167). L’uso di questa terminologia “metereologico-geografica” è però spesa da Bloch in senso differente: Bloch indica in Mozart una composta superficialità musicale che non trova la strada dell’interiorità soggettiva mentre vedrà in Bizet uno stadio del soggetto ai confini del terzo tappeto, cioè di quell’espressione musicale di poco lontana dalla liberazione da una forma eccessivamente limitante.

[5] Nel Principio speranza il Nostro dirà: “certamente la fuga non contiene una tensione espressiva lirico-emotiva, però ne ha una dinamica, compressa nel tema”(PS, 1235).

[6] Si tenga presente quanto detto in precedenza sull’uso della tecnica: il progresso musicale non si dà attraverso l’evoluzione della tecnica ma in base all’uso che di questa se ne fa.

[7] Per un approfondimento della riflessione blochiama sulla musica di Bach si tenga presenteil testo di M. Geck, “Bach und Tristan-Musik aus dem Geist der Utopie”, in Bach-Interpretationen, Göttingen, 1969.

[8] Prima di definire i tratti caratteristici del terzo tappeto, Bloch sente la necessità di dedicare un brevissimo paragrafo alla Carmen di Bizet.  Ma l’accenno ad essa può dirsi quasi irrilevante: l’unica considerazione degna di nota che avvicina l’opera al terzo tappeto riguarda la continuità drammatica delle sue arie che, pur essendo ancora “chiuse”, rivelano un accentuata propensione nell’identificare l’impeto che le contraddistingue con l’azione dei personaggi che esse caratterizzano.

(…Continua)

2)Trouver e Construer.

Da un punto di vista storico, la filosofia della musica blochiana si apre tracciando una breve rassegna di compositori pre-rinascimentali. Il timone di questa breve navigazione è rappresentato dalla progressiva  consapevolezza armonica e delle sue leggi nella musica degli artisti esaminati o, meglio ancora, della graduale equilibrazione delle voci polifoniche (inizialmente libere  e indipendenti) in una prospettiva verticale[1]. Alla libera orizzontalità della prima polifonia[2] si contrappose una consapevolezza armonico-verticale data dal sapiente e studiato intreccio delle parti.

Stabilito questo parametro “epressionista” (perché fondamentalmente riferibile alla maggiore conoscenza del Sé che mezzi espressivi sempre più adeguati alla necessità interiore consentono) e risalendo dai greci sino al primo medioevo, Bloch non giudica favorevolmente tali prime manifestazioni musicali perché costrette sempre nell’angusto limite dell’unisono e della monodia. Diversamente, egli dimostra simpatia nei confronti dei cantori girovaghi (Trovatori) nei quali , pur non essendoci una vera e propria consapevolezza armonica, vede il germinale tentativo di manifestare il bisogno interiore di espressione con un rapporto delle voci che, almeno nell’accompagnamento, tenesse conto tanto della loro orizzontalità quanto della loro verticalità.

Proseguendo nell’analisi storica, il filosofo sembra dimostrare nuovamente parere sfavorevole nei confronti del lavoro teorico e scientifico dei successori (XII-XIII sec.). Hubald di St. Hamand, Guido d’Arezzo e Francone di Colonia, pur avendo una grande inventiva, da “monaci dotti” rimangono incatenati nello sterile tecnicismo della scolastica. Si profila così nel discorso blochiano uno spartiacque costituito dalla necessità dell’anima. I compositori menzionati sono estranei all’elaborazione di una musica che tenga conto di questa necessità e rientrano quindi nella categoria del costruer, inerente soltanto a istanze meccanicistiche prettamente orizzontali e combinatorie[3].

L’inizio vero è proprio della storia della musica (confermando così l’impostazione di chiara matrice espressionista) verrebbe individuato in Josquin, Willaert e Hassler e definitivamente consacrato da Orlando di Lasso e Palestrina, definiti come “i primi geni musicali che hanno confutato la costruzione della scuola fine a se stessa”(SU, 49). Con questi ultimi di grandi musicisti del passato si inaugura la vera musica, “la trascendenza dello spazio sonoro che per la prima volta diviene completamente ‘musicale’ “(ivi). Nelle loro composizioni essi riescono a contemperare la padronanza assoluta del contrappunto fiammingo con una cantabilità tutta italiana, caratterizzata da un cantus firmus che, affidato inizialmente al tenor, giunse sino al contralto per arrivare poi alla voce superiore. Finalmente le rigide istanze meccanicistiche e prettamente costruttive del costruer si uniscono sinergicamente con quelle espressive inerenti alla “passione” e alla  “intenzionale soggettività” in una “gioia del far musica”(ivi). Come i rosoni smaterializzano la pesante massa delle cattedrali gotiche in un “esodo” della materia verso l’alto, così il cromatismo della nuova musica sembra a sua volta “traforare” la densa sostanza dell’antico modalismo attraverso una sconosciuta energia espressiva che, come spia di un’irrefrenabile spinta del Sé verso l’alto, si imporrà come parametro guida indiscusso nell’intera trattazione della storia della musica blochiana.

3)I tappeti.

Nel paragrafo dedicato al metodo, come abbiamo già detto, Bloch propone l’idea di un percorso antistoricistico regolato da un sistema segreto di relazioni tra i musicisti di varie epoche. Questo filo rosso, trova piena consapevolezza nel concetto di “tappeto” che Bloch, come egli stesso dice, mutua da Lukàcs[4]: i tappeti o categorie-sigillo della musica  sono modelli, configurazioni capaci di legare fra loro epoche e stili musicali lontani nel tempo (Cfr. SU, 59)[5]. Questi schemi sono forme nel senso di inventario dei contenuti possibili, e non semplici raccoglitori ipostatizzati  per una realtà dall’essere stabile e definito come possono essere l’epos omerico, la filosofia platonica o quella kantiana. I tappeti sono atteggiamenti della volontà d’arte espressa dal soggetto nelle opere musicali: appaiono come momenti formali fortemente flessibili che non si esauriscono staticamente nel momento storico che le ha definite; si comprenderà allora come uno schema può contenere quello precedente rivitalizzandolo in una consapevolezza stilistica che prima non gli apparteneva: così il contrappunto architettonico di Bach recupera il vecchio contrappunto meccanicistico  dei fiamminghi, e quello drammatico di Beethoven eleverà a nuove vette quello di Bach; interessante sarà poi osservare anche il recupero che Wagner attua nei confronti della danza e dell’incessante canticchiare.

I tappeti, come inventario di possibilità formali, possono trovare realizzazione (ma anche trascendimento) nelle opere dei grandi soggetti musicali che nell’insieme costituiscono il già incontrato sistema segreto di relazioni. Il senso di questo cammino e della sua struttura temporalmente trasversale, non è da leggersi nell’intento di offrire una prognosi dell’evoluzione storica della musica ma nell’ottica di un “sistema del messianismo teoretico” e quindi nello sforzo di saggiare, soprattutto attraverso l’arte dei suoni, la possibilità dell’esistenza di una totalità non-ancora divenuta. In ogni tappeto vi è un aperto riferimento alla forma e alla tecnica musicale, ma questo va considerato solo in funzione di un sempre più accentuato approfondimento dell’interiorità soggettiva.

Ora, se nella breve storia della musica che Spengler definisce nel Tramonto dell’occidente egli trova nell’evoluzione interna delle forme musicali un parametro conforme al propria “fisiognomica”[6], Bloch non sembra dare a tale evoluzione più importanza di quanto invece ne dimostri nei confronti del dinamismo o dell’energia presente in ogni tappeto: “è possibile distinguere, – afferma – a seconda della spinta della forza applicata [corsivo nostro], tre schemi[...]”(SU, 59). In questo caso la spinta della forza delinea una sotterranea categoria che potremmo definire come l’energetico [7]. Continuamente presente nell’intera disquisizione, l’energetico sarà il misuratore di una musica sempre più diretta espressione dell’interiorità soggettiva.

Francesco De Santis

(Continua…)
(Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)

[1] Nel gergo musicale i termini “verticale” e “orizzontale” indicano due modi differenti di considerare l’ordito delle voci che costituiscono l’opera. La verticalità rappresenta una prospettiva accordale, cioè una considerazione delle note delle varie voci raggruppate simultaneamente in accordi, l’orizzontalità rappresenta invece una prospettiva lineare, melodica, che considera le note dal punto di vista della loro successione indipendentemente a quella delle altre voci dell’intreccio compositivo.

[2] Nella prima polifonia (vedi per esempio i mottetti), le voci si costruivano indipendentemente le une dalle altre senza tener conto del risultato sonoro finale ma semplicemente di tecniche combinatorie, frutto di un calcolo puro il cui obiettivo era semmai una simmetria quasi visiva, cioè rinvenibile nella stessa partitura (vedi considerazioni riportate a nota n. 26 a p. 118 di questo lavoro a proposito del “madrigalismo visivo”).

[3] L’opposizione tra trouver e construer è forse l’intuizione musicologica più fondata e fondante presente nello Spirito dell’utopia . Risulta fondata in quanto, realmente, alle origini della formazione del repertorio musicale d’Occidente, dopo la grande esperienza gregoriana, si riconosce la contemporaneità e la contrapposizione di due processi: da una parte la persistenza di varianti improvvisative e soggettive date a dei moduli comunque riconosciuti, nel tentativo di “trovare” il sigillo personale, la cifra poetica individua (com’è il caso, appunto, di troubadour e trouvère, di varie espressioni monodiche profane e sacre, ma anche delle prime ed empiriche organizzazioni ed esecuzioni polifoniche); dall’altra sta la strada della musica “colta”, la cui traccia forte  si riconosce con l’avvento del mensuralismo e del componere, ovvero l’organizzare, lo strutturare, il “costruire” secondo moduli interscambiabili ma quantitativamente determinati e rigidi, il cui possesso era escluso ad ogni pratica istintuale e ad ogni variante non precise mensurata. D’altra parte, tale opposizione è ripresa da più parti  e con argomentazioni musicologiche scientificamente fondate, come nel caso di Nino Pirrotta il quale, ponendola in termini di dulcedo e subtilitas ed estendendola fino alle poetiche musicali del XIV secolo, scrive che “dulcedo e subtilitas, benché la seconda  dovesse porsi  come mezzo al conseguimento della prima, furono in realtà opposti poli fra i quali gravitò l’estetica musicale del Medioevo”(N. Pirrotta, Musica tra Medioevo e Rinascimento, Einaudi, Torino 1984, p. 131). Da una parte “sorge legittimo il sospetto se sotto il nome di dulcedo non si adombri (…) una sensibilità melodica inconsapevolmente governata da latenti leggi armoniche” ed “il dato istintivo, l’intuito segreto che nella creazione determina la scelta degli elementi musicali al di fuori della volontà e del  raziocinio” (p. 136; sul rapporto tra piano psicologico ed esistenza di leggi fisico-acustiche Bloch arriverà, per la sua via, in PS).  Dall’altra, nel caso della subtilitas, “ciò che più conta è il peso preponderante che la notazione viene ad esercitare sul momento stesso della creazione, come per una specie di nominalismo musicale che trasferisce l’essenza dei suoni nella nota che ne è segno e simbolo” (p. 133). La distinzione tra trouver e construer, abbiamo detto, pare in Bloch anche fondante: il Nostro conserverà sempre una certa simpatia per tutta la musica che sembra nascere da una predisposizione apparentemente libera ed istintuale, fino a legittimare il sospetto che la sua ricerca poggi interamente sul riconoscimento di uno stadio antropologico originario sulle cui tracce si ricompone ogni sistema di relazioni. Il riferimento costante all’indistinto canticchiare (che si lascia riconoscere anche nella conversazione della musica cameristica), al pulsare ritmico della danza (ma anche al ritmo come forza musicale tout court), al fluire dei melismi (persino al “lirico melisma nel pur drammatico contrappunto” di Wagner [SU, 79]) emerge in Bloch quasi a ricordare che sotto al suo dire emozionalmente scoperto si trova il fondamento di ogni giudizio.

[4] Secondo il suggerimento di G. Tüns (cit., p. 67) questo termine si rifà anche alla celebre raccolta di poesie che Stefan George intitolò Der Teppich des Lebens (Il tappeto della vita, 1900). In questa collezione di versi, il tappeto indica l’insieme delle immagini e dei misteri che costituiscono la vita, pertanto tale figura evoca un categoria flessibile in grado di legare elementi apparentemente indipendenti tra loro . Facciamo notare che lo stesso termine si può ritrovare anche in Clemente Alessandrino scrittore greco-cristiano vissuto tra il secondo e il terzo secolo d.C., ci riferiamo alla sua opera Stromata il cui titolo può essere tradotto appunto come “tappeti”, termine qui usato per indicare una raccolta miscellanea di vari argomenti. Si può dire allora che il termine renda bene l’intenzione di comunicare sin dal titolo al lettore l’apparente diversità e lontananza dei contenuti affrontati.

[5] È forse possibile ritenere che il concetto di tappeto contenga in nuce i futuri sviluppi della riflessione blochiana sul tempo universale e sulla storia. La sfasatura cronologica e la trasversalità temporale che Bloch ammette attraverso i suoi tappeti anticipano probabilmente quella concezione dialetticamente aperta e non lineare del tempo che prenderà il nome di Multiversum, termine che si oppone ad Universum con il quale si è soliti intendere un modello di tempo e di spazio tradizionale basato sulla continua e lineare successione dei periodi storici. Tematizzeremo questa riflessione in uno degli ultimi capitoli mostrando come il modello temporale offerto dalla musica si rivelerà quasi indispensabile per la messa a fuoco o addirittura la risoluzione relativa a problemi di ordine storico e temporale.

[6] Cfr. nota 64.

[7] L’energetico è una categoria di cui G. Tüns si serve nel suo testo Musik und Utopie bei Ernst Bloch, inaugural dissertation, Berlin, 1981 (cfr. soprattutto pp. 108-109), per indicare il grado di espressività che secondo Bloch la musica raggiunge di volta in volta nei diversi tappeti. Esso si palesa meglio dove la musica rivela accentuati toni lirico-drammatici  (vedi per esempio la musica di Beethoven): può  essere definito come un parametro “espressionista” la cui funzione è quella di indicare l’energia interiore che di volta in volta ha caratterizzato il Kunstwollen di un’opera; esso è, per così dire, il termometro dell’interiorità soggettiva e misura il grado di eversione, di trascendimento della materia da parte dello spirito manifestatosi nell’opera d’arte: così vedremo che secondo Bloch esso è minimo in Mozart e massimo in Beethoven. Facciamo notare che nel circoscrivere il concetto Tüns avvalora la definizione di questa categoria rifacendosi ad una risoluta asserzione formulata da Hegel sul genio nell’Estetica: “Il genio è la capacità generale alla vera produzione dell’opera d’arte ed insieme l’energia per sviluppare ed effettuare tale capacità” Hegel, Estetica, cit., p. 318. Per avvalorare la validità di questa categoria è possibile riferirsi anche ad alcune preziose parole di uno scritto giovanile di Bloch [Die Krafte und ihr Wesen] che lo stesso filosofo cita in un’intervista; riferendosi alla rivoluzione che la fisica moderna ha portato nella generale concezione del mondo e della materia Bloch dice: “con un nuovo moto energetico la fisica ha liquidato la materia come sostanza. Essa somiglia alla sfinge della saga edipica, laddove la sfinge si precipita nell’abisso, allorché viene risolto il suo enigma. Allora in suo luogo subentra l’energetica, ovvero la forza, che, per l’appunto, non è una cosa; che cos’è il movimento in sé .[...] La definizione del movimento come causa della forza è tanto impudentemente vuota quanto la definizione dell’uomo come causa della propria ombra”. E. Bloch, “Mutare il mondo…”, cit. p. 50. Più si scava nella vasta distesa del pensiero blochianopiù tutti i fili del suo pensiero, anche se molto faticosamente, sembrano intrecciarsi in una tela comune: non si dimentichino infatti i tratti caratterizzanti dell’oscurità dell’attimo vissuto isolati a p. 39 di questo lavoro. Emerge chiaramente come l’energetico, così delineato da Bloch nella giovinezza, sia poi confluito in una più onnicomprensiva visione gnoseologica: quest’ultima recupera quella capacità di contestare il visibile e scoprire fatti reali e concreti proprio nell’invisibile come paradossalmente una scienza della natura quale la fisica dimostra di saper fare.

Paola Palermo – Giulia Pecis Cavagna
La cappella musicale di Santa Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1810

with documents transcriptions on Cd-Rom.

From its very creation the musical chapel of Santa Maria Maggiore in Bergamo was always one of the most outstanding of the North-Italian ecclesiastical institutions. Among the 16th-century maestri di cappella there were musicians of the calibre of Gasparo de Albertis, Pietro Ponzio, Pietro Vinci and Ippolito Camaterò, while in the following century the list includes key figures such as Giovanni Cavaccio, Alessandro Grandi, Tarquinio Merula, Maurizio Cazzati and Giovanni Battista Bassani — to mention just a few. To these we should certainly add two illustrious organists: Giovanni Battista Quaglia and Giovanni Legrenzi. Inevitably the presence of these important composers has generated a series of important studies, such as the (by now classic) ones by Gary Towne, Alberto Colzani and above all Maurizio Padoan, all of which focus on the 16th- and early 17th-century history of the chapel. The following periods, however, have been substantially overlooked by modern research, or at most approached merely with reference to Johann Simon Mayr and his pupil Donizetti. Paola Palermo and Giulia Pecis Cavagna’s book, which aims to fill this large gap, examines the period ranging from 1657, the year of Cazzati’s departure, to 1810, by when Mayr had been maestro for some time. An impressive array of documents — all of which can be consulted on a CD-Rom attached to the volume — help to reconstruct not only the activities of this important institution (with its various maestri, regular members and temporary collaborators), but also the church’s liturgy, an aspect which naturally had a close bearing on the chapel’s functions. The book comes with a valuable appendix listing all the musicians (salaried and otherwise) associated with the chapel and mentioned in the documents.