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    Mahler e Strauss alla Spezia

    By Redazione Musica | gennaio 18, 2013

    Pubblichiamo la presentazione del II concerto di Pomeriggi in Musica

    20 Gennaio 2013

    ore 17.00 Sala Dante

    Io e Lei siamo due minatori…
    l’incontro tra Strauss e Mahler

    Betsy Horne soprano

    Rainer Scheerer baritono

    Christian Kluttig pianoforte

    musiche di Richard StraussGustav Mahler

    Amici o rivali?

    I compositori Gustav Mahler e Richard Strauss vengono citati spesso insieme. Non si tratta di un caso, dato che le biografie dei due musicisti  presentano singolari coincidenze proprio su alcuni  aspetti essenziali: l‘attività di entrambi come direttori di orchestra va considerata di rilevanza quasi pari alla loro  produzione compositiva, entrambi utilizzano l‘orchestra al massimo del virtuosismo – ampliando autonomamente il complesso degli strumenti del loro tempo. I due sono poi veri contemporanei, nati a soli quattro anni di distanza l‘uno dall’altro, Mahler nel 1860 e Strauss nel 1864.

    Tuttavia le rispettive biografie evidenziano anche delle differenze, a cominciare dalle origini: da una parte Mahler, nato in un piccolo villaggio della Moravia come uno dei 13 figli di un commerciante di acquavite ebreo askenazita, dall‘altra parte Strauss, cresciuto in una famiglia benestante e musicalmente „colta“, come uno dei due figli di un suonatore di corno di Monaco.

    Per continuare con la carriera professionale: Mahler deve conquistarsi con fatica ogni singolo gradino della sua carriera, passando per teatri piccolissimi, Read the rest of this entry »

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    Pomeriggi in Musica – I edizione

    By Redazione Musica | gennaio 16, 2013

    La Società dei Concerti della Spezia affronta una nuova avventura


    i Pomeriggi in Musica!

    Ecco la Prima edizione della manifestazione ideata e diretta da Andrea Barizza e dal suo staff composto da Edoardo Belloni, Margherita Culicchi, Paolo Barizza, Francesco Tassara, Francesca Larosa

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    Letteratura polacca romantica

    By Federico Preziosi | aprile 8, 2012

    Il Romanticismo nella letteratura polacca rappresenta, contrariamente a quanto si possa pensare, una delle più vivaci realtà ottocentesche, il cui contributo è stata alimentato da alcune fervide menti intellettuali, quali Mickiewicz e Słowacki. Quella polacca è soprattutto una letteratura di emigrazione di cui hanno beneficiato importanti centri culturali come Parigi e Londra, pertanto essa presenta caratteristiche spiccatamente europee, seppur con qualche significativa differenza di matrice storico-culturale. Le realtà letterarie della Polonia furono totalmente diverse l’una dall’altra, ma è possibile accomunarle sotto il segno della storia e dalla politica.

    Mickiewicz nacque nel Gran Ducato di Lituania ed ebbe una formazione di tipo classico. Tra il 1822 ed il 1832 compose l’opera teatrale Dziady (Gli Avi), nel quale conferì alla Polonia un ruolo di guida per le altre nazioni europee. Il titolo dell’opera proviene da una antica festa popolare bielorussa, celebrazioni alle quali Mickiewicz partecipava durante la sua giovinezza in Lituania.
    Negli stessi anni vide la luce anche il Konrad Wallenrod, storia dell’eroe che da cavaliere diventa cospiratore: dopo aver appreso la natura delle sue origini, porta il suo esercito alla sconfitta per poi uccidersi.
    Se il Konrad ha ispirato la gioventù polacca nella lotta contro l’oppressione, l’opera più importante per i polacchi è tuttavia il Pan Tadeusz , un esperimento letterario in cui il sommo autore polacco tentò di coniugare l’epica con il romanzo storico tipicamente romantico.
    Poeta dallo spirito combattivo, Mickiewicz partecipò a numerosi moti rivoluzionari in tutta Europa: amico del Mazzini, sostenne anche l’azione dei Piemontesi che si ribellarono dall’egemonia degli Austriaci. Uomo dalla tempra rivoluzionaria, morì nel 1855 a Costantinopoli nel tentativo di unire i Turchi e i Polacchi per fronteggiare la Russia.
    La sua arte, al pari della sua passione politica, assunse i connotati di un potente mezzo per mobilitare le coscienze, contribuendo alla diffusione di una nuova idea del teatro che aspirava alla concretizzazione dell’azione drammatica (czyn). Nella celebre Lezione Sedicesima tenutasi nel 1843, Mickiewicz riprese il concetto wagneriano di opera d’arte totale, realizzando una vera e propria il pietra miliare per la letteratura polacca. In Wagner la fine del teatro ellenistico sancì la frantumazione delle arti: queste avrebbero vissuto una nuova stagione di gloria se si fossero riunite in un’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), la cui funzione sarebbe stata quella di essere nazionale, una sola arte completa e dall’afflato rivoluzionario rivolta al popolo. Mickiewicz, proponendo anch’egli un teatro quale mezzo di consenso, un dramma che non fosse pura rappresentazione ma l’espressione dello spirito nazionale, affidò alla meraviglia, al mistero e al presentimento del sovrannaturale il compito di catturare l’attenzione dello spettatore. L’idea del teatro mickiewicziano sottendeva una personificazione di natura divina o eroica, capace di entrare in contatto con la parte meno razionale della natura umana: un teatro del presagio, dello spirito (Vampìr), all’insegna del messianesimo, in cui la Polonia assumeva il ruolo del Cristo delle Nazioni, in grado di liberare se stessa e, in seguito, il resto dei popoli slavi.

    Contrariamente all’intraprendente Mickiewicz, Słowacki fu un poeta cagionevole e fragile, che non si confrontò mai effettivamente con la vita. Personaggio assai complesso, dotato di un estro decisamente più romantico, soffrì per la mancanza di una forte figura maschile: questo spiega il legame morboso che Słowacki ebbe con la madre, una rapporto che gli valse un accentuato complesso materno.
    Ammiratore dell’opera shakespeariana, i suoi scritti sono popolati da personaggi attanagliati dal dubbio, immobili, incapaci di agire perché inibiti da se stessi. Il suo Kordian è la risposta polemica agli Avi di Mickiewicz: Kordian, dopo una serie di vicissitudini, scopre la sua vocazione per la causa nazionale, maturando l’intento di uccidere lo Zar. A dissuaderlo dall’azione è il dubbio, l’eroe non agisce, ma viene scoperto e condannato ad una morte che non si realizza nel romanzo. Kordian è un eroe sospeso in un limbo tra slancio rivoluzionario e incapacità di dare una vera svolta alla propria esistenza; la sua è un’azione talmente inutile da non meritare neppure una morte eroica, che proietta sul protagonista un ombra desolante.
    Le opere di Słowacki sono pregne di amletismo: l’eroe shakespeariano è il prototipo di uomo del romanticismo. Amleto dovrebbe agire, ma anch’egli è trattenuto dal dubbio, la tragedia vede una svolta solo quando il protagonista assiste con i propri occhi all’assassinio della madre.
    La poetica di Słowacki afferisce ad un uomo in continua ricerca, che tenta di espiare un rimorso, che non ha pace. Tali caratteristiche si riscontrano anche nella sua attività di traduttore, in particolare nel poema seicentesco di Calderón de la Barca, Il Principe costante, tradotto dall’autore polacco nel 1944. La vicenda narra di Don Fernando e del suo sacrificio per salvezza di tutti: mangiando la pergamena, egli sacrifica la sua vita contro il volere dei mori. Se il personaggio di Don Fernando è al passo coi tempi (durante l’Ottocento questo poema godette di una certa fama), è pur vero che nella traduzione polacca ci sono alcune parti aggiunte ex novo dallo stesso Słowacki, attingendo dalla sua capacità di immedesimazione: la versione słowackiana del Principe costante non ha solo il merito di diffondere un’opera da una cultura ad un’altra, ma conferisce un vero e proprio spirito al contenuto (ciò che Eco definirà terza lingua).

    La cultura polacca attinse notevolmente dal Messianesimo dell’azione, una scuola che trovò le sue fondamenta in Kant ed Hegel seppur cercando di superare l’hegelismo. Il massimo esponente di questa corrente di pensiero fu August von Cieszkowski.
    Nei suoi Prolegomeni alla storiosofia, pubblicati a Berlino nel 1838, Cieszkowski riprese da Hegel il concetto di Stato nella sua ottica storiosofica, secondo la quale, attraverso lo studio della storia e della filosofia, si poteva interpretare il futuro storico e, di conseguenza, indirizzare le proprie azioni. La sua dottrina storiosofica mirava al miglioramento dello spirito del mondo, dirigendo lo spirito morale verso la retta via, fino a quando la volontà individuale non avesse raggiunto un grado di consapevolezza così evoluto da coincidere col volere collettivo.

    Il tema del Messianesimo si presenta anche nella produzione di Zygmunt Krasiński, influenzato da alcuni dei più grandi autori europei, come Dante, Blake, Scott e Walpole. L’opera più rappresentativa di questo importante autore polacco è La non-divina Commedia (Nie-boska Komedia) in cui l’aristocrazia viene demolita dall’affermarsi del Comunismo e della Democrazia, un dramma in cui la dialettica tra le classi non viene mai superata e tutto rimane immobile a causa di una spiccata incapacità di propulsione verso il rinnovamento.

    La fine della stagione romantica coincise con la nascita di due movimenti culturali figli del romanticismo stesso: il Positivismo e il Decadentismo (o Simbolismo). Tra i due ci occuperemo soltanto del secondo, poiché ricoprì un ruolo di una certa importanza all’interno della cultura polacca.
    Il centro europeo di questo fenomeno letterario e artistico fu Parigi dove venne fondata Le decadent, una nota rivista parigina dell’epoca: in poco tempo si affermarono i decadentisti. Nati dalla filosofia di Schopenhauer, si identificavano in una cultura distruttiva volta a svelare la decadenza morale, politica e religiosa, disprezzando un’azione umanitaria comune ed estremizzando l’irrazionalità umana. I decadentisti utilizzavano ogni genere di sostanza che potesse alterare gli stati di coscienza, professavano il culto del proibito nell’intento di shockare le masse, denunciandone la mediocrità.
    Di lì a poco si affermò il Simbolismo, l’elaborazione intellettuale del decadentismo, un genere letterario intenzionato ad arrivare alla libertà autentica, praticando un estetismo esasperato. Il Simbolismo riservava la fruibilità dell’arte a poche menti elette, l’intellettuale era un vero e proprio profeta in grado di elevarsi al di sopra delle masse.
    I seguaci del decadentismo polacco costituirono un importante polo culturale nella città di Cracovia, in cui si praticò una fervente attività letteraria nonché di diffusione delle opere europee. E’ qui che nacque la Giovane Polonia che nel 1898 pubblicò sul periodico La Vita il suo manifesto: gli artisti che seguirono questo movimento credettero nella decadenza, nella fine di una cultura e nel valore dell’arte in quanto tale.
    Tra le varie personalità si distinse Stanisław Feliks Przybyszewski, il quale condannò la presenza della morale nell’arte: essa, secondo l’autore polacco, non ha scopi e nemmeno confini, e l’artista è una forza cosmica, un santo, un puro anche quando presenta i crimini più orribili. L’arte è manifestazione dell’assoluto, essa sfugge alle categorie di bene e male.
    Przybyszewski rappresentò il decadentista per eccellenza, un’artista che mise al centro la propria vita esprimendola con gli atteggiamenti dandy dell’epoca. Egli non credeva nella coscienza, ma soltanto nell’idea di sessualità e di libido, quell’atto primario in grado di generare tutti gli altri. Ne L’Androgino, Przybyszewski tracciò la sua idea di perfezione umana, vedendo nella coincidenza tra le parti fisiche e quelle mentali l’avvento di un uomo nuovo, libero dalla schiavitù degli istinti.
    L’altro grande esponente della Giovane Polonia fu il drammaturgo, poeta e scultore Stanisław Wyspianski, il quale riassunse nella sua arte sia caratteristiche del Romanticismo che del Simbolismo. Attratto dal mondo degli attori fin da bambino, si impadronì della teoria di Stanislavskij, imparò le lezioni di Mickiewicz e di Wagner, apprezzò il contributo di Nietzsche.
    Come Słowacki, fu amante dell’arte di Shakespeare: il suo Studium Hamlecie ci testimonia una riflessione lucida, moderna e attuale sul ruolo di Amleto nel teatro, in un dialogo monologo tra l’attore (Kaminski, celebre attore dell’epoca) e Wyspianski. Il personaggio è dotato di una prodigiosa consapevolezza: si rende conto di tutto, si pone numerosi interrogativi su di sé e sul mondo e li pone in maniera universale; c’è tutta la vita intesa come immagine di sé medesima, esattamente come il teatro. Wyspianski si “veste” di Amleto e dei suoi interrogativi: così, come il protagonista giunge ad un grado alto di consapevolezza, il drammaturgo giunge alla verità del teatro, ossia quella della vita stessa. E’ questa la lezione di Wyspianski: capire con il sentimento e sentire con l’intelligenza.
    La sua personalità poliedrica lo portò a trattare numerose tematiche e la sua opera drammaturgica è suddivisibile in quattro cicli tematici: 1) ciclo ispirato all’antichità greca; 2) ciclo ispirato ai moti rivoluzionari; 3) ciclo slavo; 4) ciclo ispirato ai problemi attuali della Polonia.
    Al quarto ciclo appartiene l’opera più celebre di Wyspianski, Wesele, del 1901. Il suo motivo centrale è rappresentato dall’idea dell’unione tra l’intelligencija e i contadini, seguendo un fenomeno del periodo, la ludomania, in cui l’artista doveva integrarsi in una realtà corporea, quella di compagna, tra la gente semplice, lontano lavoro intellettuale alto.
    Wyspianski intendeva descrivere l’evento richiamando la tradizione della Szopka al fine di denunciare l’incapacità del popolo polacco ad unirsi per una causa comune.
    Nel suo percorso artistico, Wyspianski vestì i panni del profeta e sancì la fine di una Polonia, quella vecchia e ormai già morta che doveva essere sostituita.

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    Aperitivi in Musica 2012… il Cuore d’Europa!

    By Redazione Musica | marzo 22, 2012

    E’ con grande piacere che presentiamo Aperitivi in Musica 2012… Il Cuore d’Europa!

    Scaricate qui il Libretto di Sala

    ***************

    L’Europa in cerca degli Europei

    Accade sempre più spesso di ascoltare o leggere questa frase: “ormai siamo in Europa”. Una bella scoperta. Ma noi ci siamo sempre stati in quel territorio che va dall’Atlantico agli Urali, dal circolo polare artico a Lampedusa, e da milioni di anni. E allora, che cosa significa quella frase? O meglio, che cosa potrebbe significare? Sì perché l’Europa che è non assomiglia per nulla a quella che avevano in testa Altiero Spinelli e Jean Monet, che vengono indicati come i “padri fondatori” dell’Europa.
    “La nazione non è più ora considerata come lo storico prodotto della convivenza degli uomini, che pervenuti, grazie ad un lungo processo, ad una maggiore uniformità di costumi e di aspirazioni, trovano nel loro stato la forma più efficace per organizzare la vita collettiva entro il quadro di tutta la società umana. È invece divenuta un’entità divina, un organismo che deve pensare solo alla propria esistenza ed al proprio sviluppo, senza in alcun modo curarsi del danno che gli altri possono risentirne. La sovranità assoluta degli stati nazionali ha portato alla volontà di dominio sugli altri e considera suo “spazio vitale” territori sempre più vasti che gli permettano di muoversi liberamente e di assicurarsi i mezzi di esistenza senza dipendere da alcuno. Questa volontà di dominio non potrebbe acquietarsi che nell’egemonia dello stato più forte su tutti gli altri asserviti”.

    Queste parole fanno parte del “manifesto di Ventotene”, scritto da Altiero Spinelli nel 1943 durante il confino nell’isola laziale al quale lo avevano spedito i fascisti. Spinelli, prima socialista e poi attivista comunista, era in prigione dal 1928 a causa delle sue attività politiche invise al regime. In quei lunghi anni di riflessione e di studio aveva raggiunto la convinzione che il nostro continente avrebbe dovuto superare il concetto di stato-nazione per diventare un organismo federale. Il primo nucleo di queste sue idee viene espresso  prima nel “Manifesto di Ventotene” e poi nella fondazione del Movimento Federalista Europeo, nato a Milano nel settembre 1943, dopo la liberazione di Spinelli successiva alla caduta del fascismo. La prima concettualizzazione di Europa unita ha un luogo e una data precisa: le ore 16 del 9 maggio 1950 nel salone dell’Orologio al Quai d’Orsay, il ministero degli Esteri francese.

    La pace mondiale non potrà essere salvaguardata se non con sforzi creativi, proporzionali ai pericoli che la minacciano. Il contributo che un’Europa organizzata e vitale può apportare alla civiltà è indispensabile per il mantenimento di relazioni pacifiche. La Francia, facendosi da oltre vent’anni antesignana di un’Europa unita, ha sempre avuto per obiettivo essenziale di servire la pace. L’Europa non è stata fatta e abbiamo avuto la guerra”.

    Cominciava così il discorso del ministro degli Esteri Robert Schuman che poneva le basi della prima organizzazione sovranazionale europea, la Ceca, Comunità europea del carbone e dell’acciaio, che sarebbe nata nell’aprile 1951. Dopo la fine della guerra e il piano Marshall gli Stati Uniti erano favorevoli alla rapida ricostruzione della Germania, che costituiva l’avamposto verso est, dove l’Unione Sovietica aveva imposto lo stato artificiale della Read the rest of this entry »

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    Nicolò Paganini. Diabolus in Musica!

    By Redazione Musica | settembre 10, 2011

    Studies on Italian Music History – (Brepols Publishers – Turnhout)

    Nicolò Paganini. Diabolus in Musica
    edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito
    Turnhout, Brepols, 2010 (Studies on Italian Music History, 5)

    Paganini is considered to be the greatest violin virtuoso of all time. He was a virtuoso who relied on the astonishment that he aroused in those who heard him. One of the criticisms that he himself addressed to other violinists was that they failed to ’surprise’ the audience. Paganini, on the other hand, succeeded. But to what extent? Much was due to the improvisational side of his music. Whenever he played, he was unable to perform a piece without enriching it not only with virtuoso embellishments, but also with accents and colouristic inflections. The true novelty of his violin idiom can be identified in the probing of the instrument’s sonic potential and in the peculiarities of gesture. Perhaps we should consider him not so much as a virtuoso musician but as a representative of a new generation of composers for whom emphasis was a positive, constructive quality, whether it be connected to sound, gesture and improvisation or to ‘technical’ display.
    In this book, edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito, about thirty scholars investigate different aspects of the life and works of Nicolò Paganini, and his relationship with the 18th- and 19th-centuries school of the Violin techinque.

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    Florence, BNC, Panciatichi 27: Text and Context

    By Redazione Musica | settembre 3, 2011

    Monumenta Musica Europea – (Brepols Publishers – Turnhout)

    Florence, BNC, Panciatichi 27: Text and Context

    edited by Gioia Filocamo, translated by Bonnie J. Blackburn, Turnhout, Brepols.
    XX+988 p., 230 x 310 mm, 2010, Hardback ISBN 978-2-503-51518-2

    The volume comprises a complete edition of the large manuscript Panciatichi 27, compiled at the beginning of the sixteenth century: 185 compositions (parts of masses, motets, Magnificat sections, litanies, lamentations, dances, instrumental pieces, frottole, laude, chansons, etc.). Nearly one-third of the compositions have Italian texts. The introduction takes into account the complex relationships with some 600 concordant sources, both poetic and musical, manuscript and print. Some compositions are closely related to printed sources of the early sixteenth century: several pieces were copied from publications by Petrucci and the Canzoni nove of Antico (1510), which helps in dating the manuscript. The work of a single scribe (apart from two pieces), the manuscript was evidently compiled for practical purposes, as is evident from the small format, the absence of decorative elements, erasures and corrections, alternative readings, duplications of parts of the texts, and the intriguing presence of arabic numbers at the ends of many pieces, related to the number of semibreves in the composition or its parts. It has been suggested that Panciatichi 27 was copied in northern Italy (Mantua or Ferrara); further evidence — in particular a repertorial connection with Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, MS 2° 142a — points to Mantua. The commentary on each composition includes a complete list of concordances (many newly discovered) with bibliographical references and an evaluation of the relationships with concordant sources

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    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 21

    By Redazione Musica | luglio 30, 2011

    (…Continua)

    a) Incessante canticchiare, danza e musica da camera.

    Il I° tappeto “è l’incessante canticchiare, la danza ed infine la musica da camera, questa musica caduta da qualcosa di più elevato e quasi sempre divenuta tappeto in senso inautentico”(SU, 59).

    L’accostamento della musica da camera alla danza e al canticchiare è una forzatura che può essere compresa soltanto tenendo presente l’elasticità del metodo proposto e tutte le sue future implicazioni nella generale concezione del tempo e della storia. L’incessante canticchiare e la danza rappresentano il primissimo ascolto di noi stessi: essi si presentano al soggetto come gesti spontanei di vita, oggetti di interrogazione interna; sono i segni di in incalzante trascendimento verso l’esterno, verso la Selbstbegegnung: essi appaiono agli occhi del filosofo come elementi non ancora divenuti “oggetto”. Danza e canticchiare si avvicinano alla condizione dell’in sé hegeliano, proprio perché come inizio dell’incontro con il sé non possono  essere ancora considerati come oggettivati[1].

    All’inizio del paragrafo dedicato al I° tappeto Bloch si chiede: “come ci ascoltiamo dunque prima?”(SU, 60), la risposta è chiara: come danza e incessante canticchiare. Meglio si potrebbe rispondere che, da un punto di vista strettamente filosofico, danza e incessante canticchiare rappresentano il cominciamento dell’autocoscienza, dell’interrogare se stessi, mentre da un punto di vista musicale, come dato antropologico, questi elementi emergono dalla coscienza del soggetto come primi bagliori di rimemorazione e speranza[2]. Il primo tappeto non ha in sé un significato autonomo, esso vale solo retroattivamente poiché è riconoscibile solo col senno di poi, come recupero da parte della musica successiva, della musica vera e propria: ciò avviene, per es., nelle fughe e nei corali di Bach (canticchiare) o nei balletti wagneriani (danza)[3]. Esso non è quindi un tappeto autentico, ma una categoria spuria.

    b) Lied chiuso, Mozart e le Passioni bachiane.

    Il secondo tappeto “prende un maggiore slancio: è il Lied ‘chiuso’, Mozart o l’opera giocosa dalle limitate emozioni profane, l’oratorio, Bach o le Passioni dalle limitate emozioni spirituali , ed al sommo la fuga , che per quanto riguarda la sua infinita melodia si trasforma già nella forma-evento e tuttavia ne resta nettamente separata per il suo contrappunto puramente architettonico e non drammatico”(SU, p. 59).

    La definizione del secondo tappeto si presenta già carica di indicazioni che vanno dipanate con ordine. Il secondo tappeto, rispetto al primo, è quindi uno schema vero e proprio , un tappeto “puro”; esso annovera fra i suoi tratti caratterizzanti il Lied chiuso (strofico), l’opera comica e l’oratorio. Esso rappresenta un approfondimento dell’interiorità soggettiva superiore rispetto a quello del primo e si sostanziandosi di un grado maggiore di consapevolezza abbraccia compositori come Schumann, Schubert, Pergolesi e Offenbach.

    Per quanto grazioso e rotondo, il melos di questa sfera dell’io è  comunque ancora soffocato, incapace di esplodere  in un suono completamente rivelatore dell’interiorità. Questo stadio del soggetto si configura come quello di un “io leggero”, al cui vertice troviamo Mozart: la musica del secondo tappeto è incapace di essere tensiva, eccedente, gestuale, evento scatenante, e in tutto questo il musicista di Salisburgo raggiunge l’esemplarità. Lo spirito del secondo tappeto è dominato da un gusto per l’equilibrio e la compostezza della forma che nell’analisi blochiana trova una valutazione nel giudizio di “serena grecità”: lungi dall’essere semplicemente  un’espressione di natura emozionalistica, la “serena grecità” della musica mozartiana rappresenta in realtà la sintesi definitoria dell’intera categoria-sigillo, mentre come giudizio risulta palesemente influenzato dall’interpretazione nietzscheana del mondo greco e dell’arte classica, maschere rassicuranti edificate per sfuggire al nulla e al caos. Infatti, prima ancora di definire la propria storia della musica in base a questa suddivisione per tappeti, Bloch, riprendendo il modello hegeliano, suddivide la  storia dell’arte in tre momenti, ma riferindosi all’arte greca la definisce in termini perfettamente corrispondenti al Nietzsche della Nascita della tragedia. Non è un caso allora che egli affermi: “Mozart rimane quindi il culmine della  musica del Sud [4], quasi sempre trasformabile in visibilità ed in plastica estasi”(SU, 63). La serena grecità di Mozart è il culmine di una concezione musicale che non contempla il gesto sonoro esplosivo, dinamico, capace di rompere veramente l’equilibrio tra forma e contenuto: la musica dell’artista salisburghese, pur volendo seguire i moti dell’anima facendosi di volta in volta “leggiadra, dolorosa, serena”, non sembra disposta a tratteggiare sostanziali differenze anche quando la situazione emotiva dell’azione drammatica lo pretenderebbe:

    essa “non vuole operare differenza alcuna fra il gaio banchetto e la mistica fine di Don Giovanni, mirando alla costante compiutezza e plasticità della sua linea e della sua forma. In questa azione che si mantiene moderata, in quest’aria raccolta e costruita con dolce malinconia, quasi tutto rimane d’argento, di porcellana; anche la marcia agitata, libera, risonante si maschera in cineseria”(SU, 62).

    Così la contrapposizione tra aria e recitativo o gli elementi intrinsecamente dialettici della sonata classica, in Mozart, non sono in grado di far emergere il moto rivelativo di uno spirito magmatico e diveniente: “in Mozart lo sviluppo non vuole e non può mantenere alcuna tensione e volontà verso la grande linea che dovrebbe scaturire dal fuoco espansivo, necessariamente espansivo, dei suoi contrasti tematici”(SU, 64). Tutto si esaurisce nella tranquillità di una forma chiusa, composta, metafora di un sole caldo e rassicurante: l’agitato (o meglio, l’energetico) appare soltanto come sogno non avverato, come arte alla quale è negata ogni effettiva realtà.

    Ma se Mozart rappresenta il modello della grecità, all’interno del medesimo tappeto e dal punto di vista dell’incontro con il Sé, Bach svolge un ruolo ancora più importante. Egli è fuori dalla sensuale e appagata superficie della composizione mozartiana: sin dai suoi corali ma soprattutto con la sua fuga si colloca come anello di congiunzione e punto di transizione al terzo tappeto. Anche in questo compositore ritroviamo uno “struggente desiderio” ma nella sua musica esso non è “un fuoco che brucia in superficie, ma una profondità dell’anima che resta in sé”: Bach è quella tappa dell’interiorità soggettiva che, pur rimanendo “infinita internamente” e non ben esplicitata, spinge verso nuove e mai udite profondità dell’anima. Le Passioni bachiane rappresentano la transizione non immediata allo spirituale poiché in esse la dimensione dinamico-energetica  non è mai netta e quando è presente, è sempre contrapposta al momento lirico[5]. Quest’ultimo viene sovente sottoposto da Bach al dominio del corale “senza la tentazione” di “divagare nell’operistico”(SU,64). Il corale bachiano offre all’ “agitato”, una connessione lirica mediante l’esplicita intenzione di oltrepassarla in direzione di una sovradrammaticità che si concreta in telai sonori dalle fondamenta stabili, granitiche. È quindi

    proprio nel linguaggio musicale bachiano che la musica accenna al suo futuro come linguaggio assoluto e ontologico: come dimostra la Mathäuspassion la trama sonora delle sue pagine iniziano a farsi capaci di un’intimità mai udita, di “un venir detto ad hominem” che neanche Kiekegaard sarebbe riuscito ad esprimere con le sue parole. Questa sostanza ontologica si esprime in musica con un contrappunto che non è più quello degli antichi corali evangelici, uniformi e omofonici, ma quello di una forma internamente rinnovata che si avvale dell’incedere selvaggio ed energico di un ritmo spezzato[6]. Questo frantuma o, meglio, trafora la melodia chiusa del recitativo dissolvendo la voce e le parole nello strumentale: emerge così una musica nuova e più autentica, in grado di “generare un’azione più appassionata della stessa azione biblica”(SU,65). Dall’erosione della melodia chiusa operata dal corale e dalla conseguente perdita del carattere lirico delle voci è scaturita poi la fuga, vero è proprio momento di trapasso verso il terzo tappeto. Bach, come “maestro dell’intimo”, nella cantabilità della propria fuga recupera l’ancenstrale tappeto della danza e del canticchiare trasfigurandolo attraverso la ricca molteplicità dei suoi ritmi: in essa il Lied chiuso si dilata in un’intima infinità seconda a nessuno nel condensare il futuro nelle proprie linee melodiche. E proprio il futuro, esaminato da queste “sotto ogni aspetto e speranza”, sboccia tra le memorabili variazioni della fuga bachiana come “scrigno aperto, in una melodia infinita internamente”(SU, 66)[7].

    La melodia bachiana , soprattutto quella che risuona tra le pagine del Clavicembalo ben temperato, si rivela scritta quasi apposta per il suono limpido e argentino di strumenti ad essa futuri, come gli Stenwey dei nostri tempi e non per quello metallico e pizzicato dei clavicembali a cui era destinata.

    Per concludere, in Bach come in Mozart è ancora presente una rigorosa compostezza formale dovuta ad un sapiente gioco di equilibri delle parti: se Mozart oggettiva il lato terrestre e luciferico dell’ io leggero o piccolo attraverso la luce visibile di atteggiamenti alati e sciolti dello spirito, Bach ne oggettiva invece il lato spirituale; ma Read the rest of this entry »

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    Festival Paganiniano di Carro 2011

    By Redazione Musica | luglio 20, 2011

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    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 20

    By Redazione Musica | luglio 15, 2011

    (…Continua)

    2)Trouver e Construer.

    Da un punto di vista storico, la filosofia della musica blochiana si apre tracciando una breve rassegna di compositori pre-rinascimentali. Il timone di questa breve navigazione è rappresentato dalla progressiva  consapevolezza armonica e delle sue leggi nella musica degli artisti esaminati o, meglio ancora, della graduale equilibrazione delle voci polifoniche (inizialmente libere  e indipendenti) in una prospettiva verticale[1]. Alla libera orizzontalità della prima polifonia[2] si contrappose una consapevolezza armonico-verticale data dal sapiente e studiato intreccio delle parti.

    Stabilito questo parametro “epressionista” (perché fondamentalmente riferibile alla maggiore conoscenza del Sé che mezzi espressivi sempre più adeguati alla necessità interiore consentono) e risalendo dai greci sino al primo medioevo, Bloch non giudica favorevolmente tali prime manifestazioni musicali perché costrette sempre nell’angusto limite dell’unisono e della monodia. Diversamente, egli dimostra simpatia nei confronti dei cantori girovaghi (Trovatori) nei quali , pur non essendoci una vera e propria consapevolezza armonica, vede il germinale tentativo di manifestare il bisogno interiore di espressione con un rapporto delle voci che, almeno nell’accompagnamento, tenesse conto tanto della loro orizzontalità quanto della loro verticalità.

    Proseguendo nell’analisi storica, il filosofo sembra dimostrare nuovamente parere sfavorevole nei confronti del lavoro teorico e scientifico dei successori (XII-XIII sec.). Hubald di St. Hamand, Guido d’Arezzo e Francone di Colonia, pur avendo una grande inventiva, da “monaci dotti” rimangono incatenati nello sterile tecnicismo della scolastica. Si profila così nel discorso blochiano uno spartiacque costituito dalla necessità dell’anima. I compositori menzionati sono estranei all’elaborazione di una musica che tenga conto di questa necessità e rientrano quindi nella categoria del costruer, inerente soltanto a istanze meccanicistiche prettamente orizzontali e combinatorie[3].

    L’inizio vero è proprio della storia della musica (confermando così l’impostazione di chiara matrice espressionista) verrebbe individuato in Josquin, Willaert e Hassler e definitivamente consacrato da Orlando di Lasso e Palestrina, definiti come “i primi geni musicali che hanno confutato la costruzione della scuola fine a se stessa”(SU, 49). Con questi ultimi di grandi musicisti del passato si inaugura la vera musica, “la trascendenza dello spazio sonoro che per la prima volta diviene completamente ‘musicale’ “(ivi). Nelle loro composizioni essi riescono a contemperare la padronanza assoluta del contrappunto fiammingo con una cantabilità tutta italiana, caratterizzata da un cantus firmus che, affidato inizialmente al tenor, giunse sino al contralto per arrivare poi alla voce superiore. Finalmente le rigide istanze meccanicistiche e prettamente costruttive del costruer si uniscono sinergicamente con quelle espressive inerenti alla “passione” e alla  “intenzionale soggettività” in una “gioia del far musica”(ivi). Come i rosoni smaterializzano la pesante massa delle cattedrali gotiche in un “esodo” della materia verso l’alto, così il cromatismo della nuova musica sembra a sua volta “traforare” la densa sostanza dell’antico modalismo attraverso una sconosciuta energia espressiva che, come spia di un’irrefrenabile spinta del Sé verso l’alto, si imporrà come parametro guida indiscusso nell’intera trattazione della storia della musica blochiana.

    3)I tappeti.

    Nel paragrafo dedicato al metodo, come abbiamo già detto, Bloch propone l’idea di un percorso antistoricistico regolato da un sistema segreto di relazioni tra i musicisti di varie epoche. Questo filo rosso, trova piena consapevolezza nel concetto di “tappeto” che Bloch, come egli stesso dice, mutua da Lukàcs[4]: i tappeti o categorie-sigillo della musica  sono modelli, configurazioni capaci di legare fra loro epoche e stili musicali lontani nel tempo (Cfr. SU, 59)[5]. Questi schemi sono forme nel senso di inventario dei contenuti possibili, e non semplici raccoglitori ipostatizzati  per una realtà dall’essere stabile e definito come possono essere l’epos omerico, la filosofia platonica o quella kantiana. I tappeti sono atteggiamenti della volontà d’arte espressa dal soggetto nelle opere musicali: appaiono come momenti formali fortemente flessibili che non si esauriscono staticamente nel momento storico che le ha definite; si comprenderà allora come uno schema può contenere quello precedente rivitalizzandolo in una consapevolezza stilistica che prima non gli apparteneva: così il contrappunto architettonico di Bach recupera il vecchio contrappunto meccanicistico  dei fiamminghi, e quello drammatico di Beethoven eleverà a nuove vette quello di Bach; interessante sarà poi osservare anche il recupero che Wagner attua nei confronti della danza e dell’incessante canticchiare.

    I tappeti, come inventario di possibilità formali, possono trovare realizzazione (ma anche trascendimento) nelle opere dei grandi soggetti musicali che nell’insieme costituiscono il già incontrato sistema segreto di relazioni. Il senso di questo cammino e della sua struttura temporalmente trasversale, non è da leggersi nell’intento di offrire una prognosi dell’evoluzione storica della musica ma nell’ottica di un “sistema del messianismo teoretico” e quindi nello sforzo di saggiare, soprattutto attraverso l’arte dei suoni, la possibilità dell’esistenza di una totalità non-ancora divenuta. In ogni tappeto vi è un aperto riferimento alla forma e alla tecnica musicale, ma questo va considerato solo in funzione di un sempre più accentuato Read the rest of this entry »

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    La cappella musicale di Santa Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1810

    By Redazione Musica | giugno 30, 2011

    Studies on Italian Music History – (Brepols Publishers – Turnhout)

    Paola Palermo – Giulia Pecis Cavagna
    La cappella musicale di Santa Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1810

    with documents transcriptions on Cd-Rom.

    From its very creation the musical chapel of Santa Maria Maggiore in Bergamo was always one of the most outstanding of the North-Italian ecclesiastical institutions. Among the 16th-century maestri di cappella there were musicians of the calibre of Gasparo de Albertis, Pietro Ponzio, Pietro Vinci and Ippolito Camaterò, while in the following century the list includes key figures such as Giovanni Cavaccio, Alessandro Grandi, Tarquinio Merula, Maurizio Cazzati and Giovanni Battista Bassani — to mention just a few. To these we should certainly add two illustrious organists: Giovanni Battista Quaglia and Giovanni Legrenzi. Inevitably the presence of these important composers has generated a series of important studies, such as the (by now classic) ones by Gary Towne, Alberto Colzani and above all Maurizio Padoan, all of which focus on the 16th- and early 17th-century history of the chapel. The following periods, however, have been substantially overlooked by modern research, or at most approached merely with reference to Johann Simon Mayr and his pupil Donizetti. Paola Palermo and Giulia Pecis Cavagna’s book, which aims to fill this large gap, examines the period ranging from 1657, the year of Cazzati’s departure, to 1810, by when Mayr had been maestro for some time. An impressive array of documents — all of which can be consulted on a CD-Rom attached to the volume — help to reconstruct not only the activities of this important institution (with its various maestri, regular members and temporary collaborators), but also the church’s liturgy, an aspect which naturally had a close bearing on the chapel’s functions. The book comes with a valuable appendix listing all the musicians (salaried and otherwise) associated with the chapel and mentioned in the documents.

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