Nicolò Paganini. Diabolus in Musica!
By Redazione Musica | settembre 10, 2011
Studies on Italian Music History – (Brepols Publishers – Turnhout)
Nicolò Paganini. Diabolus in Musica
edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito
Turnhout, Brepols, 2010 (Studies on Italian Music History, 5)
Paganini is considered to be the greatest violin virtuoso of all time. He was a virtuoso who relied on the astonishment that he aroused in those who heard him. One of the criticisms that he himself addressed to other violinists was that they failed to ’surprise’ the audience. Paganini, on the other hand, succeeded. But to what extent? Much was due to the improvisational side of his music. Whenever he played, he was unable to perform a piece without enriching it not only with virtuoso embellishments, but also with accents and colouristic inflections. The true novelty of his violin idiom can be identified in the probing of the instrument’s sonic potential and in the peculiarities of gesture. Perhaps we should consider him not so much as a virtuoso musician but as a representative of a new generation of composers for whom emphasis was a positive, constructive quality, whether it be connected to sound, gesture and improvisation or to ‘technical’ display.
In this book, edited by Andrea Barizza and Fulvia Morabito, about thirty scholars investigate different aspects of the life and works of Nicolò Paganini, and his relationship with the 18th- and 19th-centuries school of the Violin techinque.
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Florence, BNC, Panciatichi 27: Text and Context
By Redazione Musica | settembre 3, 2011
Monumenta Musica Europea – (Brepols Publishers – Turnhout)
Florence, BNC, Panciatichi 27: Text and Context
edited by Gioia Filocamo, translated by Bonnie J. Blackburn, Turnhout, Brepols.
XX+988 p., 230 x 310 mm, 2010, Hardback ISBN 978-2-503-51518-2
The volume comprises a complete edition of the large manuscript Panciatichi 27, compiled at the beginning of the sixteenth century: 185 compositions (parts of masses, motets, Magnificat sections, litanies, lamentations, dances, instrumental pieces, frottole, laude, chansons, etc.). Nearly one-third of the compositions have Italian texts. The introduction takes into account the complex relationships with some 600 concordant sources, both poetic and musical, manuscript and print. Some compositions are closely related to printed sources of the early sixteenth century: several pieces were copied from publications by Petrucci and the Canzoni nove of Antico (1510), which helps in dating the manuscript. The work of a single scribe (apart from two pieces), the manuscript was evidently compiled for practical purposes, as is evident from the small format, the absence of decorative elements, erasures and corrections, alternative readings, duplications of parts of the texts, and the intriguing presence of arabic numbers at the ends of many pieces, related to the number of semibreves in the composition or its parts. It has been suggested that Panciatichi 27 was copied in northern Italy (Mantua or Ferrara); further evidence — in particular a repertorial connection with Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, MS 2° 142a — points to Mantua. The commentary on each composition includes a complete list of concordances (many newly discovered) with bibliographical references and an evaluation of the relationships with concordant sources
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Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 21
By Redazione Musica | luglio 30, 2011
(…Continua)
a) Incessante canticchiare, danza e musica da camera.
Il I° tappeto “è l’incessante canticchiare, la danza ed infine la musica da camera, questa musica caduta da qualcosa di più elevato e quasi sempre divenuta tappeto in senso inautentico”(SU, 59).
L’accostamento della musica da camera alla danza e al canticchiare è una forzatura che può essere compresa soltanto tenendo presente l’elasticità del metodo proposto e tutte le sue future implicazioni nella generale concezione del tempo e della storia. L’incessante canticchiare e la danza rappresentano il primissimo ascolto di noi stessi: essi si presentano al soggetto come gesti spontanei di vita, oggetti di interrogazione interna; sono i segni di in incalzante trascendimento verso l’esterno, verso la Selbstbegegnung: essi appaiono agli occhi del filosofo come elementi non ancora divenuti “oggetto”. Danza e canticchiare si avvicinano alla condizione dell’in sé hegeliano, proprio perché come inizio dell’incontro con il sé non possono essere ancora considerati come oggettivati[1].
All’inizio del paragrafo dedicato al I° tappeto Bloch si chiede: “come ci ascoltiamo dunque prima?”(SU, 60), la risposta è chiara: come danza e incessante canticchiare. Meglio si potrebbe rispondere che, da un punto di vista strettamente filosofico, danza e incessante canticchiare rappresentano il cominciamento dell’autocoscienza, dell’interrogare se stessi, mentre da un punto di vista musicale, come dato antropologico, questi elementi emergono dalla coscienza del soggetto come primi bagliori di rimemorazione e speranza[2]. Il primo tappeto non ha in sé un significato autonomo, esso vale solo retroattivamente poiché è riconoscibile solo col senno di poi, come recupero da parte della musica successiva, della musica vera e propria: ciò avviene, per es., nelle fughe e nei corali di Bach (canticchiare) o nei balletti wagneriani (danza)[3]. Esso non è quindi un tappeto autentico, ma una categoria spuria.
b) Lied chiuso, Mozart e le Passioni bachiane.
Il secondo tappeto “prende un maggiore slancio: è il Lied ‘chiuso’, Mozart o l’opera giocosa dalle limitate emozioni profane, l’oratorio, Bach o le Passioni dalle limitate emozioni spirituali , ed al sommo la fuga , che per quanto riguarda la sua infinita melodia si trasforma già nella forma-evento e tuttavia ne resta nettamente separata per il suo contrappunto puramente architettonico e non drammatico”(SU, p. 59).
La definizione del secondo tappeto si presenta già carica di indicazioni che vanno dipanate con ordine. Il secondo tappeto, rispetto al primo, è quindi uno schema vero e proprio , un tappeto “puro”; esso annovera fra i suoi tratti caratterizzanti il Lied chiuso (strofico), l’opera comica e l’oratorio. Esso rappresenta un approfondimento dell’interiorità soggettiva superiore rispetto a quello del primo e si sostanziandosi di un grado maggiore di consapevolezza abbraccia compositori come Schumann, Schubert, Pergolesi e Offenbach.
Per quanto grazioso e rotondo, il melos di questa sfera dell’io è comunque ancora soffocato, incapace di esplodere in un suono completamente rivelatore dell’interiorità. Questo stadio del soggetto si configura come quello di un “io leggero”, al cui vertice troviamo Mozart: la musica del secondo tappeto è incapace di essere tensiva, eccedente, gestuale, evento scatenante, e in tutto questo il musicista di Salisburgo raggiunge l’esemplarità. Lo spirito del secondo tappeto è dominato da un gusto per l’equilibrio e la compostezza della forma che nell’analisi blochiana trova una valutazione nel giudizio di “serena grecità”: lungi dall’essere semplicemente un’espressione di natura emozionalistica, la “serena grecità” della musica mozartiana rappresenta in realtà la sintesi definitoria dell’intera categoria-sigillo, mentre come giudizio risulta palesemente influenzato dall’interpretazione nietzscheana del mondo greco e dell’arte classica, maschere rassicuranti edificate per sfuggire al nulla e al caos. Infatti, prima ancora di definire la propria storia della musica in base a questa suddivisione per tappeti, Bloch, riprendendo il modello hegeliano, suddivide la storia dell’arte in tre momenti, ma riferindosi all’arte greca la definisce in termini perfettamente corrispondenti al Nietzsche della Nascita della tragedia. Non è un caso allora che egli affermi: “Mozart rimane quindi il culmine della musica del Sud [4], quasi sempre trasformabile in visibilità ed in plastica estasi”(SU, 63). La serena grecità di Mozart è il culmine di una concezione musicale che non contempla il gesto sonoro esplosivo, dinamico, capace di rompere veramente l’equilibrio tra forma e contenuto: la musica dell’artista salisburghese, pur volendo seguire i moti dell’anima facendosi di volta in volta “leggiadra, dolorosa, serena”, non sembra disposta a tratteggiare sostanziali differenze anche quando la situazione emotiva dell’azione drammatica lo pretenderebbe:
essa “non vuole operare differenza alcuna fra il gaio banchetto e la mistica fine di Don Giovanni, mirando alla costante compiutezza e plasticità della sua linea e della sua forma. In questa azione che si mantiene moderata, in quest’aria raccolta e costruita con dolce malinconia, quasi tutto rimane d’argento, di porcellana; anche la marcia agitata, libera, risonante si maschera in cineseria”(SU, 62).
Così la contrapposizione tra aria e recitativo o gli elementi intrinsecamente dialettici della sonata classica, in Mozart, non sono in grado di far emergere il moto rivelativo di uno spirito magmatico e diveniente: “in Mozart lo sviluppo non vuole e non può mantenere alcuna tensione e volontà verso la grande linea che dovrebbe scaturire dal fuoco espansivo, necessariamente espansivo, dei suoi contrasti tematici”(SU, 64). Tutto si esaurisce nella tranquillità di una forma chiusa, composta, metafora di un sole caldo e rassicurante: l’agitato (o meglio, l’energetico) appare soltanto come sogno non avverato, come arte alla quale è negata ogni effettiva realtà.
Ma se Mozart rappresenta il modello della grecità, all’interno del medesimo tappeto e dal punto di vista dell’incontro con il Sé, Bach svolge un ruolo ancora più importante. Egli è fuori dalla sensuale e appagata superficie della composizione mozartiana: sin dai suoi corali ma soprattutto con la sua fuga si colloca come anello di congiunzione e punto di transizione al terzo tappeto. Anche in questo compositore ritroviamo uno “struggente desiderio” ma nella sua musica esso non è “un fuoco che brucia in superficie, ma una profondità dell’anima che resta in sé”: Bach è quella tappa dell’interiorità soggettiva che, pur rimanendo “infinita internamente” e non ben esplicitata, spinge verso nuove e mai udite profondità dell’anima. Le Passioni bachiane rappresentano la transizione non immediata allo spirituale poiché in esse la dimensione dinamico-energetica non è mai netta e quando è presente, è sempre contrapposta al momento lirico[5]. Quest’ultimo viene sovente sottoposto da Bach al dominio del corale “senza la tentazione” di “divagare nell’operistico”(SU,64). Il corale bachiano offre all’ “agitato”, una connessione lirica mediante l’esplicita intenzione di oltrepassarla in direzione di una sovradrammaticità che si concreta in telai sonori dalle fondamenta stabili, granitiche. È quindi
proprio nel linguaggio musicale bachiano che la musica accenna al suo futuro come linguaggio assoluto e ontologico: come dimostra la Mathäuspassion la trama sonora delle sue pagine iniziano a farsi capaci di un’intimità mai udita, di “un venir detto ad hominem” che neanche Kiekegaard sarebbe riuscito ad esprimere con le sue parole. Questa sostanza ontologica si esprime in musica con un contrappunto che non è più quello degli antichi corali evangelici, uniformi e omofonici, ma quello di una forma internamente rinnovata che si avvale dell’incedere selvaggio ed energico di un ritmo spezzato[6]. Questo frantuma o, meglio, trafora la melodia chiusa del recitativo dissolvendo la voce e le parole nello strumentale: emerge così una musica nuova e più autentica, in grado di “generare un’azione più appassionata della stessa azione biblica”(SU,65). Dall’erosione della melodia chiusa operata dal corale e dalla conseguente perdita del carattere lirico delle voci è scaturita poi la fuga, vero è proprio momento di trapasso verso il terzo tappeto. Bach, come “maestro dell’intimo”, nella cantabilità della propria fuga recupera l’ancenstrale tappeto della danza e del canticchiare trasfigurandolo attraverso la ricca molteplicità dei suoi ritmi: in essa il Lied chiuso si dilata in un’intima infinità seconda a nessuno nel condensare il futuro nelle proprie linee melodiche. E proprio il futuro, esaminato da queste “sotto ogni aspetto e speranza”, sboccia tra le memorabili variazioni della fuga bachiana come “scrigno aperto, in una melodia infinita internamente”(SU, 66)[7].
La melodia bachiana , soprattutto quella che risuona tra le pagine del Clavicembalo ben temperato, si rivela scritta quasi apposta per il suono limpido e argentino di strumenti ad essa futuri, come gli Stenwey dei nostri tempi e non per quello metallico e pizzicato dei clavicembali a cui era destinata.
Per concludere, in Bach come in Mozart è ancora presente una rigorosa compostezza formale dovuta ad un sapiente gioco di equilibri delle parti: se Mozart oggettiva il lato terrestre e luciferico dell’ io leggero o piccolo attraverso la luce visibile di atteggiamenti alati e sciolti dello spirito, Bach ne oggettiva invece il lato spirituale; ma Read the rest of this entry »
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Festival Paganiniano di Carro 2011
By Redazione Musica | luglio 20, 2011
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Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 20
By Redazione Musica | luglio 15, 2011
(…Continua)
2)Trouver e Construer.
Da un punto di vista storico, la filosofia della musica blochiana si apre tracciando una breve rassegna di compositori pre-rinascimentali. Il timone di questa breve navigazione è rappresentato dalla progressiva consapevolezza armonica e delle sue leggi nella musica degli artisti esaminati o, meglio ancora, della graduale equilibrazione delle voci polifoniche (inizialmente libere e indipendenti) in una prospettiva verticale[1]. Alla libera orizzontalità della prima polifonia[2] si contrappose una consapevolezza armonico-verticale data dal sapiente e studiato intreccio delle parti.
Stabilito questo parametro “epressionista” (perché fondamentalmente riferibile alla maggiore conoscenza del Sé che mezzi espressivi sempre più adeguati alla necessità interiore consentono) e risalendo dai greci sino al primo medioevo, Bloch non giudica favorevolmente tali prime manifestazioni musicali perché costrette sempre nell’angusto limite dell’unisono e della monodia. Diversamente, egli dimostra simpatia nei confronti dei cantori girovaghi (Trovatori) nei quali , pur non essendoci una vera e propria consapevolezza armonica, vede il germinale tentativo di manifestare il bisogno interiore di espressione con un rapporto delle voci che, almeno nell’accompagnamento, tenesse conto tanto della loro orizzontalità quanto della loro verticalità.
Proseguendo nell’analisi storica, il filosofo sembra dimostrare nuovamente parere sfavorevole nei confronti del lavoro teorico e scientifico dei successori (XII-XIII sec.). Hubald di St. Hamand, Guido d’Arezzo e Francone di Colonia, pur avendo una grande inventiva, da “monaci dotti” rimangono incatenati nello sterile tecnicismo della scolastica. Si profila così nel discorso blochiano uno spartiacque costituito dalla necessità dell’anima. I compositori menzionati sono estranei all’elaborazione di una musica che tenga conto di questa necessità e rientrano quindi nella categoria del costruer, inerente soltanto a istanze meccanicistiche prettamente orizzontali e combinatorie[3].
L’inizio vero è proprio della storia della musica (confermando così l’impostazione di chiara matrice espressionista) verrebbe individuato in Josquin, Willaert e Hassler e definitivamente consacrato da Orlando di Lasso e Palestrina, definiti come “i primi geni musicali che hanno confutato la costruzione della scuola fine a se stessa”(SU, 49). Con questi ultimi di grandi musicisti del passato si inaugura la vera musica, “la trascendenza dello spazio sonoro che per la prima volta diviene completamente ‘musicale’ “(ivi). Nelle loro composizioni essi riescono a contemperare la padronanza assoluta del contrappunto fiammingo con una cantabilità tutta italiana, caratterizzata da un cantus firmus che, affidato inizialmente al tenor, giunse sino al contralto per arrivare poi alla voce superiore. Finalmente le rigide istanze meccanicistiche e prettamente costruttive del costruer si uniscono sinergicamente con quelle espressive inerenti alla “passione” e alla “intenzionale soggettività” in una “gioia del far musica”(ivi). Come i rosoni smaterializzano la pesante massa delle cattedrali gotiche in un “esodo” della materia verso l’alto, così il cromatismo della nuova musica sembra a sua volta “traforare” la densa sostanza dell’antico modalismo attraverso una sconosciuta energia espressiva che, come spia di un’irrefrenabile spinta del Sé verso l’alto, si imporrà come parametro guida indiscusso nell’intera trattazione della storia della musica blochiana.
3)I tappeti.
Nel paragrafo dedicato al metodo, come abbiamo già detto, Bloch propone l’idea di un percorso antistoricistico regolato da un sistema segreto di relazioni tra i musicisti di varie epoche. Questo filo rosso, trova piena consapevolezza nel concetto di “tappeto” che Bloch, come egli stesso dice, mutua da Lukàcs[4]: i tappeti o categorie-sigillo della musica sono modelli, configurazioni capaci di legare fra loro epoche e stili musicali lontani nel tempo (Cfr. SU, 59)[5]. Questi schemi sono forme nel senso di inventario dei contenuti possibili, e non semplici raccoglitori ipostatizzati per una realtà dall’essere stabile e definito come possono essere l’epos omerico, la filosofia platonica o quella kantiana. I tappeti sono atteggiamenti della volontà d’arte espressa dal soggetto nelle opere musicali: appaiono come momenti formali fortemente flessibili che non si esauriscono staticamente nel momento storico che le ha definite; si comprenderà allora come uno schema può contenere quello precedente rivitalizzandolo in una consapevolezza stilistica che prima non gli apparteneva: così il contrappunto architettonico di Bach recupera il vecchio contrappunto meccanicistico dei fiamminghi, e quello drammatico di Beethoven eleverà a nuove vette quello di Bach; interessante sarà poi osservare anche il recupero che Wagner attua nei confronti della danza e dell’incessante canticchiare.
I tappeti, come inventario di possibilità formali, possono trovare realizzazione (ma anche trascendimento) nelle opere dei grandi soggetti musicali che nell’insieme costituiscono il già incontrato sistema segreto di relazioni. Il senso di questo cammino e della sua struttura temporalmente trasversale, non è da leggersi nell’intento di offrire una prognosi dell’evoluzione storica della musica ma nell’ottica di un “sistema del messianismo teoretico” e quindi nello sforzo di saggiare, soprattutto attraverso l’arte dei suoni, la possibilità dell’esistenza di una totalità non-ancora divenuta. In ogni tappeto vi è un aperto riferimento alla forma e alla tecnica musicale, ma questo va considerato solo in funzione di un sempre più accentuato Read the rest of this entry »
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La cappella musicale di Santa Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1810
By Redazione Musica | giugno 30, 2011
Studies on Italian Music History – (Brepols Publishers – Turnhout)
Paola Palermo – Giulia Pecis Cavagna
La cappella musicale di Santa Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1810
with documents transcriptions on Cd-Rom.
From its very creation the musical chapel of Santa Maria Maggiore in Bergamo was always one of the most outstanding of the North-Italian ecclesiastical institutions. Among the 16th-century maestri di cappella there were musicians of the calibre of Gasparo de Albertis, Pietro Ponzio, Pietro Vinci and Ippolito Camaterò, while in the following century the list includes key figures such as Giovanni Cavaccio, Alessandro Grandi, Tarquinio Merula, Maurizio Cazzati and Giovanni Battista Bassani — to mention just a few. To these we should certainly add two illustrious organists: Giovanni Battista Quaglia and Giovanni Legrenzi. Inevitably the presence of these important composers has generated a series of important studies, such as the (by now classic) ones by Gary Towne, Alberto Colzani and above all Maurizio Padoan, all of which focus on the 16th- and early 17th-century history of the chapel. The following periods, however, have been substantially overlooked by modern research, or at most approached merely with reference to Johann Simon Mayr and his pupil Donizetti. Paola Palermo and Giulia Pecis Cavagna’s book, which aims to fill this large gap, examines the period ranging from 1657, the year of Cazzati’s departure, to 1810, by when Mayr had been maestro for some time. An impressive array of documents — all of which can be consulted on a CD-Rom attached to the volume — help to reconstruct not only the activities of this important institution (with its various maestri, regular members and temporary collaborators), but also the church’s liturgy, an aspect which naturally had a close bearing on the chapel’s functions. The book comes with a valuable appendix listing all the musicians (salaried and otherwise) associated with the chapel and mentioned in the documents.
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Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 19
By Redazione Musica | giugno 30, 2011
(…Continua)
Capitolo II: per una storia della musica
“Tra una ‘vecchia brocca’ e il paragrafo successivo,
‘Produzione dell’ornamento’, si trova la ‘Filosofia della musica’,
comprendente una storia della musica.
Una filosofia della storia e una teoria della musica,
la quale ultima affronta la dottrina dell’armonia, il contrappunto,
le due forme della fuga e della sonata, oltre quella sinfonica,
e così via con una conclusione ricca e stupefacente di interrogativi,
in cui viene esaminato a che cosa miri la musica e che cosa abbia
di precipuo quest’arte particolare, che ebbe inizio, come polifonia,
solo nel XIII e XIV secolo”.
E. Bloch, Marxismo e utopia
1)Differenziazioni sul metodo.
Prima di entrare nel vivo della sua filosofia della musica, Bloch sente il dovere di precisare il proprio metodo, di spiegare al suo lettore le caratteristiche specifiche e altrettanto innovative della sua riflessione.
a)Il rifiuto della chiave tecnico-formalista.
In prima analisi, il taglio prospettico offerto dall’espressionismo alla sua filosofia porta il filosofo a rifiutare una concezione della storia dell’arte delineata tenendo conto soltanto dell’evoluzione della tecnica musicale: “passa [...] in secondo ordine tutto quanto riguarda il mestiere [...]. Il vero carattere dei grandi musicisti non è dunque determinato in base alla storia della tecnica musicale”(SU, 50).
Se di progresso si deve parlare, questo va inteso relativamente all’uso ma non alla tecnica in se per sé:
“quanto più i grandi maestri sono debitori alla regola precedente, tanto più esattamente la loro novità non si manifesta negli elementi artigianali ma nell’uso assolutamente originale che ne fanno. [...] Per quanto riguarda la tecnica di composizione, in cui [Bach] si ricollega al passato [...] egli è superiore alle conoscenze contrappuntistiche degli antichi maestri solo per l’uso che ne fa, non per la tecnica compositiva in sé” (ivi, 51).
Una filosofia definita come “espressionistica” ha poi, come suo corollario, anche una caustica opposizione a quel ramo dell’estetica musicale ottocentesca che fa riferimento soprattutto al formalismo di Hanslick. Poiché il formalismo protende verso una concezione che guarda all’opera musicale come oggetto asemantico, artigianale e quindi priva di soggetto ed espressione, esso è diametralmente opposto al tentativo blochiano di proporre una lettura antistoricistica della storia della musica inerente ad un soggetto utopico: “un ordinamento storico basato su elementi artigianali e tecnici – scrive Bloch – non è in grado di cogliere, suo malgrado, tutto l’essenziale della storia della musica”(SU, 52). Una musica che può rappresentare soltanto la “dinamica” dei sentimenti ma non il sentimento stesso[1] non può essere rivelativa dei moti interiori del soggetto né per questo della sua più intima essenza nascosta: questa concezione certo non può essere fondativa di una storia della musica basata sull’ “incomparabile vitalità che si media sul piano individuale”(ivi). Ciò non equivale a vedere in ogni musicista una monade priva di relazioni: le intenzioni del filosofo non mirano alla costruzione di una storia della musica solipsistica, dipinta a ritratti individuali, ma ad un cammino che illustri i momenti dell’incontro con il Sé; “la determinatezza geniale” di ogni musicista diventa elemento necessario di un “diapason canonico sovrastorico” in cui “le grandi individualità diventano categorie e tutta la successione dei geni, soprattutto quelli della musica [corsivo nostro], comincia a trasformarsi in un sistema categoriale concernente la coscienza di noi stessi, la coscienza di sé della divinità”[2]. Ogni grande musicista rappresenta così una “figura dell’approfondimento della coscienza utopica e nello stesso tempo le tappe di un viaggio mistico e iniziatico del soggetto verso il nocciolo intimo dell’uomo”[3].
Quanto asserito può essere tradotto con il tentativo di intravedere nella storia della musica un sistema segreto, un sistema categoriale di relazioni in grado di riannodare i fili delle diverse coscienze musicali passate e presenti: si tratta di un sistema di rapporti tra le grandi individualità dell’arte musicale, le quali non sono per sé categoriali ma lo sono soltanto in rapporto alla loro reciproca relazione (Cfr. SU, 57). Questo misterioso filo rosso tra musicisti di ogni tempo è visibile solo ad un occhio temporalmente trasversale: esso troverà piena fondazione nel concetto di multiversum ed esplicita applicazione in quello di tappeto[4].
b) Contro il rispecchiamento ideologico dell’arte.
Il senso apertamente antistoricistico del percorso proposto da Bloch si rivela soprattutto nel concetto più volte ribadito di “non-contemporaneità” (Ungleichzeitigkeit) della musica (cfr. SU, 53)[5]. Essa vuol innanzitutto significare una quasi totale autonomia della composizione musicale dal tempo storico in cui essa è stata scritta, in quanto obbedisce “chiaramente ad un ritmo diverso da quello impostole morfologicamente e sociologicamente dal proprio corpo culturale”(ivi)[6]: è questa eccentricità della musica nei confronti del tempo storico a creare una “casa dell’io” dei musicisti posta trasversalmente nel tempo.
Bloch è pienamente convinto che “la potenza dell’espressione musicale [sia] percorsa da un’unica corrente di egual valore che non subisce alcuna oscillazione”(SU, 56); questo spiegherebbe l’eterna freschezza di compositori come Bach o Wagner, inattuali per i loro tempi: la loro musica, come quella di altri grandi musicisti , è capace di ricostruire atmosfere fantastiche perfettamente conformabili a tempi e spazi lontani[7]. Ma ciò non va frainteso nel senso che la musica non abbia il benché minimo legame col passato: il suo “esser giovane” si dà in una novità che si edifica tramite una misura e un rigore tali che la “fanno per così dire invecchiare e riposare su di sé, apparire come un ritorno e in questo modo raggiungere ‘la dimensione sempre nuova e antica di ciò che si nasconde in questo riposo’ “[8]. Raccogliendo quelle riflessioni che in Umano, troppo umano Nietzsche annota sulla musica intendendola “come frutto tardivo di ogni civiltà” [9], Bloch fa seguire come naturale corollario della non-contemporaneità di quest’arte la sua “esplosiva giovinezza”, evidente non soltanto sul piano storico ma immanente alla sua stessa natura: il suo spirito adolescente si rivela soprattutto in quell’ansia immaginifica e in quell’inquietudine irruente che in ogni tempo tutte le grandi opere musicali hanno manifestato per oltrepassare il limite amorfo e massificante Read the rest of this entry »
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Beyond Notes: Improvisation in Western Music …
By Redazione Musica | giugno 24, 2011
Specvlvm Mvsicae – (Brepols Publishers – Turnhout)
Vol. xvi: Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries
edited by Rudolf Rasch,
pp. xii+392, 2011.
Improvisation is an important aspect of music, not only in jazz and other ‘improvised music’, but also of classical music. Pianists may add improvised interludes to their recitals and cadenzas to a concerto they perform. They may conclude their recitals by playing compositions composed on the spot, freely invented or on themes handed to them by the public. Violinists and other instrumentalists may do the same. Singers may add embellishments to their arias which are not notated in their scores, a practice widely spread in nineteenth-century opera. For the listener it may perhaps not make very much difference whether or not what he hears is improvised or composed, but for the performer it does, of course. In fact, the improviser shows that he is a real master of the art: he can do at once, without preparation, what others can do only with preparation. But there is also a genre of written compositions which is supposed to sound as improvisations, especially those entitled Improvisation, Fantasy, Impromptu, Prelude, and so forth.
Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries brings together twenty essays that do confirm the many sides of the concept of ‘improvisation’ and the wide range of approaches that can be taken to it. Because of the collective nature of this volume, the approaches do indeed vary greatly. Some contributions deal with improvisation from the conceptual point of view: what really is improvisation? Others deal with certain repertoires, or with specific examples. Some deal with improvised additions, others with improvisational aspects of written compositions. The contribution on the improvisations of the French organist Louis Vierne deals directly with recorded improvisations. The contribution on the flute-cadenza in Donizetti’s Lucia di Lammermoor encompasses recorded material, but this was rather semi-improvisational, prepared certainly, but not necessarily notated and not necessarily performed identically every time. Contemporary descriptions of improvisations are found in contributions on Italian music theorists and musicians in general, and in those on composers such as Hummel, Paganini, Bériot, Clara Wieck Schumann, Czerny, Liszt and Henselt. Compositions in improvisatory style are discussed in several of these contributions and in one on nineteenth-century Hungarian or so-called ‘Gypsy’ music. Ad libitum ornamentation is discussed in relation to Tartini’s violin sonatas and nineteenth-century operatic arias. Other contributions discuss the instability that is a property of nearly all music or the migration of motives and schemes from one composition to another, processes that pave the way for improvised additions. Several contributions provide theoretical reflections on improvisation.
Beyond Notes: Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries contains contributions by Carmela Bongiovanni (Genoa), Philippe Borer (Boudry, Switzerland), Rogério Budasz (Riverside, California), Vincenzo Caporaletti (Rome), Gregorio Carraro (Padoa), Simone Ciolfi (Rome), Damien Colas (Paris), Mariateresa Dellaborra (Pavia), Raffaele Di Mauro (Rome), Martin Edin (Stockholm), Valerie Woodring Goertzen (New Orleans), Martin Kaltenecker (Paris), John Lutterman (Walla Walla, Washington), Naomi Matsumoto (London), Laura Moeckli (Bern), Csilla Pethő-Vernet (Paris), Rudolf Rasch (Utrecht), Renato Ricco (Salerno), Rohan Stewart-MacDonald (Cambridge), and Steven Young (Bridgewater, Massachusetts).
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Il Vampiro… (una) Storia Vera.
By Redazione Lettere | giugno 20, 2011
IL VAMPIRO. STORIA VERA
A cura di Antonio Daniele
ISBN 978-88-97231-01-1
240 pp. – € 13,00
Il Vampiro. Storia Vera di Franco Mistrali è il primo romanzo di vampiri della letteratura italiana. Scritto nel 1869, ha anticipato di trent’anni il Dracula di Bram Stoker senza tuttavia ottenere un successo considerevole, rimanendo praticamente semisconosciuto. Oggi, grazie alla Keres Edizioni, è possibile rileggere, riscoprire ed apprezzare questa opera destinata non solo agli amanti del genere “vampiresco”, ma a tutti coloro i quali amano le storie intriganti o che, semplicemente, hanno il desiderio di approfondire una tipologia di romanzo piuttosto trascurata in Italia.
MusicalWords.it ha incontrato per voi Antonio Daniele, uno dei responsabili della Keres, il quale ha curato questa nuova edizione del libro. Svelandoci il retroterra culturale di cui Il Vampiro si nutre, questo ragazzo dai modi cordiali ha sottolineato l’importanza del genere fantastico non solo nell’ambito della letteratura internazionale, grazie ai contribuiti di personaggi illustri come Hoffmann, Goethe e Byron, ma anche in quello italiano. La missione della Keres è rivalutare questo genere letterario spesso penalizzato: il catalogo, che progressivamente si va definendo, assurge ad una funzione storica precisa, ossia riportare in auge questo aspetto spesso trascurato della cultura italiana perché considerato pregiudizialmente minoritario.
Federico Preziosi
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Ad Parnassum… 16!
By Redazione Musica | giugno 17, 2011
Ad Parnassum Vol. 8 – No. 16 – October 2010
ARTICLES
Barry Cooper
The Two — or Two Dozen — Finales for Beethoven’s Quartet Opus 130
David Chapman
Tuning Variations as a Guide to Bass-Line Instrumentation in the Orchestral and Solo Literature for the Eighteenth-Century Contrabass «Violon»
Serguei N. Prozhoguin
Cinque Studi su Domenico Scarlatti
REVIEWS
Floyd Grave
David Wyn Jones, The Life of Haydn
Miguel Ángel Marín
Boccherini Studies: Volume 2
Renato Ricco
Nicolò Paganini, Epistolario. Volume I: 1810-1831
Warwick Lister
Mark W. Rowe, Heinrich Wilhelm Ernst: Virtuoso Violinist
News – Contributors – Books Received – Abstracts – Index of Names
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