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    Luigi Dallapiccola… Protest-Music /2 (1/4)

    By Redazione Musica | novembre 26, 2008

    (..Continua) Negli anni fra il 1934 e il 1939 Dallapiccola aveva intensificato i rapporti con la Scuola di Vienna: un avvicinamento lungo e difficile, anche per motivi storico-politici, che corrispose, nell’autore, a un’esigenza interiore di equilibrio.

    A quell’epoca, il fascismo non aveva ancora iniziato la scuola della presunzione con quella propaganda che potrebbe essere definita della artificiale facilitazione della vita e che portò alle conseguenze che si sanno. Allora, per avere una esecuzione di nostre musiche si stava in coda per lungo tempo [...]. I Littorali della Cultura e dell’Arte non erano ancora stati istituiti: e ciascuno era convinto che la strada dell’arte fosse una strada molto difficile. [...]
    L’avvento di Adolf Hitler (pure lui, come ogni dittatore che si rispetti, grande intenditore d’arte) segnò la fine delle esecuzioni pubbliche di tali musiche in Germania. In Italia non ci furono divieti veri e propri, in questo senso: tutt’al più qualche esteta (critico-compositore, si capisce) accusò pubblicamente l’uno o l’altro dei compositori cosiddetti d’avanguardia di internazionalismo, il che, nel linguaggio corrente di allora significava antifascista o, più esattamente, comunista. [...] La musica cosiddetta atonale da noi era eseguita pochissimo prima del fascismo e pochissimo fu eseguita durante il fascismo, tanto che non si notò alcuna differenza. [...]
    In quel periodo avrei avuto bisogno di una guida, di un aiuto: almeno di un confidente o di un contradditore non fanatizzato. Ciò non mi fu possibile trovare. [...] Così mi trovai quasi solo. Con l’Austria invasa dalle truppe di Hitler diveniva sempre più difficile procurarsi le partiture dei Maestri della scuola di Vienna [...] Con lo scoppio della guerra le possibilità d’informazione si fecero ancora più limitate che negli anni immediatamente precedenti e la solitudine cui ho fatto cenno poc’anzi, divenne a poco a poco una necessità . (6)

    Non era facile, nel clima bellico di quegli anni, avere informazioni sulla dodecafonia e procurarsi spartiti. La musica dei viennesi era stata bandita dal nazionalsocialismo, mentre il fascismo l’aveva tollerata (pur non amandola) finanziando la SIMC per rafforzare il proprio prestigio all’estero. Il Ministero della propaganda del Reich, per esempio, rifiutò il permesso alla rappresentazione dell’opera Volo di notte di Dallapiccola a Braunschweig nel ‘39 e nel ‘41 la Reichstheaterkammer oppose un netto diniego a tutti i tentativi fatti dalla Ricordi di presentare tale lavoro al pubblico tedesco; in Italia, invece, quest’opera ebbe la sua prima rappresentazione assoluta nel 1940 al Maggio musicale fiorentino, e successivamente nel ‘42 al Teatro dell’Opera di Roma. Dopo l’asse Roma-Berlino e l’adozione della campagna razziale antisemita, nel ‘39 l’Italia uscì dalla SIMC. Dallapiccola aveva insistito molto, già prima della fine della guerra, per una rifondazione della Società e quando nel 1946 fu ricreata, la sezione italiana nominò segretario generale Dallapiccola. Egli andò sino a Londra per richiedere la riammissione dell’Italia alla SIMC e riuscì a ottenerla; inoltre, una giuria internazionale scelse il secondo e terzo dei Canti di prigionia per il XX Festival della Società (7), che si svolse a Londra nel luglio 1946.
    Nel suo percorso di avvicinamento alla dodecafonia, Dallapiccola dovette quindi fare quasi tutto da solo, privo di qualsiasi contatto con i musicisti viennesi e i loro allievi, e giudicò basilari le opere di Joyce e Proust:

    [...] è a questi scrittori che, in mancanza di trattati sulla dodecafonia e di tanti testi che non potei procurarmi, debbo di aver trovato conferma di quanto avevo oscuramente presentito dopo l’audizione delle opere di Schönberg e Webern (8).

    Egli si rese conto che in questo tipo di musica, non esistendo più le forze di attrazione tradizionali (quali dominante-tonica), era necessario porre l’accento su altri elementi che egli chiamò «polarità»,

    [...] il che significa l’esistenza di rapporti raffinatissimi tra certi suoni; rapporti non sempre facilmente individuabili oggi [...], ma tuttavia presenti. [...] Una serie potrà presentarci la polarità fra il primo e il dodicesimo suono; un’altra fra il secondo e il nono… e così via. E non parlo delle possibilità insite nei singoli tronconi della serie. [...] È così che, nella serie, potrà essere stabilito quell’intervallo così caratteristico da potersi imprimere nella memoria più profondamente che gli altri; è così che avremo una possibilità maggiore di far comprendere il nostro discorso (9) .

    Nell’utilizzare le serie dodecafoniche «[...] il lavoro più attento e coscienzioso doveva essere dedicato all’articolazione [...]»(10) del discorso musicale, in analogia con quella dilatazione del tempo reale praticata in letteratura. Joyce trasmise a Dallapiccola l’amore per il particolare, per il vocabolo: l’attenzione che questi aveva per la parola gli rivelò come, anche in musica,

    [...] una identica successione di suoni potesse assumere un diverso significato, a condizione di essere articolata in modo differente [...]. E fui anche colpito osservando come Joyce impiegasse talora lo stesso vocabolo, incominciando la scrittura dall’ultima lettera e finendola alla prima. (Il moto ricorrente o retrogrado in musica) (11) .

    La lettura di Marcel Proust, invece, offrì a Dallapiccola l’occasione per riflettere sulla dialettica del discorso musicale e sul tempo, «[...] la quarta dimensione nella musica. Va da sé che il significato di un suono non è lo stesso se il suono cade sul tempo forte o sul tempo debole, pure restando invariate la dinamica e le durate. E si dica altrettanto dei suoni, qualora facciano parte di movimenti rapidi invece che di movimenti lenti» (12) . L’accostamento formale alle varie serie può avvenire in modi alquanto diversi. In relazione con la tecnica che Proust usa nella caratterizzazione dei suoi personaggi, anche nella musica dodecafonica la presentazione compiuta di una serie, melodicamente e ritmicamente, può essere in un primo momento nascosta: «Prima di arrivare a una definizione ritmica e melodica della serie, potremo trovarla condensata in aggregati sonori, differentissimi fra di loro e per densità e per timbro» (13) .
    Dallapiccola aveva iniziato la sua maturazione stilistica seguendo i tre grandi viennesi non solo nell’adozione del sistema dodecafonico, ma soprattutto nell’interesse a esplorare, attraverso questo metodo, tutte le possibilità insite in una struttura polifonica. Tale avvicinamento fu in principio filtrato dall’opera di Berg, per la libertà con cui impiegava il sistema dodecafonico, realizzando una continuità fra lo spazio dodecafonico e quello tonale. Un esempio rappresentativo è offerto dal Violinkonzert del 1935, in cui la serie fondamentale si basa sull’alternanza di quattro triadi minori e maggiori, congiunte alternativamente, più quattro toni interi (suoni 9-12). I quattro accordi sono concatenati in modo tale da formare gli uni la dominante degli altri, determinando dunque un’oscillazione costante tra le tonalità relative di sol e Sib.
    Ulteriori influenze furono esercitate su Dallapiccola dall’orchestra berghiana, per l’impiego dei sassofoni e dei vibrafoni, per la raffinatezza degli effetti timbrici orchestrali (14) e per l’uso del ritmo come principio di unità drammatica.
    Sarà però Webern, con la sua musica «concentrata [...] sulla quintessenza del suono [...] ad offrire il mezzo stilistico ed espressivo idoneo» al manifestarsi delle sue «innate esigenze di ordine, equilibrio, trasparenza» (15) . Il 17 giugno 1938 Dallapiccola raggiunse Londra per ascoltare la prima assoluta della cantata Das Augenlicht di Webern, diretta da Hermann Scherchen al XVI Festival della SIMC. Tale ascolto lo impressionò enormemente per

    [...] la qualità del suono. [...] Webern ci dimostra come, anche qualora non si lavori in senso strettamente contrappuntistico, possano bastare due note della Celesta o un lieve tocco del Glockenspiel o un tremolo appena udibile del Mandolino per vincere distanze che a tutta prima erano sembrate divise da abissi incolmabili. L’organico dell’orchestra è limitato all’essenziale (16) .

    Dallapiccola fu colpito dall’essenzialità dell’orchestrazione di Webern – l’interesse verso il piccolo organico strumentale è caratteristica peculiare anche dell’orchestrazione dallapiccoliana (17) -, che riusciva a produrre la massima espressività attraverso il colore, la distribuzione degli strumenti e l’articolazione della costruzione. Dallapiccola non era interessato alla ricerca seriale da un punto di vista speculativo, quanto piuttosto al ‘suono’ e lo studio di questa partitura (18) gli indicò la strada da intraprendere nella propria adesione alla composizione dodecafonica:

    Non essendo stato presente Webern all’immenso successo londinese della cantata Das Augenlicht, gli descrivo la grande impressione allora provata. E Webern mi chiede subito: «Un’impressione anche sonora?» (Auch klanglich?, questa la sua domanda). Il suono dunque. (Avevo capito giusto) (19) .

    In questo ambito il modus operandi di Dallapiccola si accosta più a Webern che agli altri viennesi, nel senso che «[...] l’ideale sonoro weberniano trapassa anche la polifonia di Dallapiccola, senza infrangere la coscienza stilistica di quest’ultimo [...]» (20) . Lo stesso Webern, in una lettera del 3 giugno 1942 all’autore italiano, scrisse: «[...] Se anche il Suo stile è molto diverso dal mio, il nostro pensiero si muove in ambiti molto vicini. È certo che in questo senso percorriamo un cammino comune. Sono felice di potermi esprimere così [...]» (21) .
    Con l’inizio del 1943, l’effetto degli eventi bellici sempre più drammatici si fece sentire in misura maggiore anche in Italia. La caduta di Mussolini nel luglio dello stesso anno fu solo una breve speranza. Il peggio doveva ancora venire. In settembre le truppe tedesche occuparono Firenze e pochi giorni dopo il Duce, prigioniero sul Gran Sasso, venne liberato dai paracadutisti tedeschi. Le vite di Dallapiccola e di sua moglie erano minacciate dalle razzie di ebrei iniziate in Italia alla fine del ‘43. I coniugi dovettero abbandonare la città e si rifugiarono a Fiesole, in casa di amici.

    Nessuna preoccupazione, per quanto riguarda la mia persona, circa le incursioni aeree. Sentivo che non sarei perito per una bomba anglo-americana. Ma la persecuzione subdola, la denuncia anonima sempre incombente (che non mancò, infatti), la sconcia prosa giornalistica, il piccolo gerarca, con tanto di aquila romana sul berretto (tutto sembrava finito, ma le mascherate continuavano) che, incontrandoti per la via, si volta a guardarti: ecco ciò che mi toglieva la calma nel modo più assoluto (22) .

    Molti i riferimenti biografici che ispirarono la genesi del Prigioniero, l’opera che tenne impegnato Dallapiccola dal 1943 al 1948. Il compositore raccontò che una sera, dopo un breve bollettino notturno di Radio Londra in lingua tedesca, fece una passeggiata lungo Viale Regina Margherita (oggi viale Spartaco Lavagnini),

    [...] sopra lo scenario immobile di una città buia, un cielo limpido, come può esserlo talora d’inverno, e la luna piena. Una di quelle notti che si definivano nel nostro linguaggio familiare – non senza una punta di cinismo – «notti da RAF», del tutto incuranti che noi pure si sarebbe potuti essere vittime di una eventuale incursione della Royal Air Force. Camminando lentamente lungo gli alberi spogli e stecchiti, mi trovai per un attimo in una posizione che non saprei definire, ma tale da aver l’impressione che due rami illuminati dalla luna, proiettando su di me la loro ombra, mi avvinghiassero il collo. Un attimo solo, ma sufficiente perché vedessi e sentissi l’abbraccio del Grande Inquisitore che, celato dal tronco di un albero, attende la sua amata vittima (23).

    Dal settembre 1943 al febbraio 1944 i coniugi si rifugiarono a nord di Fiesole, in casa di amici: «A Borgunto, si accedeva alla mia stanza percorrendo un corridoio relativamente lungo. Una sera, rientrando nella mia stanza, vidi in esso, chiaramente, il corridoio dell’Official di Saragozza» (24) . In tutta l’opera Dallapiccola elaborò i sentimenti derivanti dalle esperienze autobiografiche degli anni di guerra. Massimo Mila osservò come le vaste sezioni della seconda scena fossero ricalcate sui notiziari di guerra della BBC (25) . Dallapiccola voleva che Il prigioniero trattasse del suo tempo, della persecuzione sentita e sofferta da milioni e decine di milioni di uomini. L’opera parte da una dimensione storica – le guerre di religione all’epoca di Filippo II e l’Inquisizione spagnola – per costruire un racconto teatrale in cui i personaggi vivono una vicenda che trasporta il binomio prigionia/libertà su un piano universale, quasi ‘religioso’.
    A proposito del finale dell’opera, che si conclude con un punto interrogativo dopo la parola «La libertà», Dallapiccola disse: «J’ai mis un point d’interrogation à la fin de mon opéra. Busoni avait fini de la même façon son Docteur Faust. Moïse et Aaron de Schönberg, apparemment inachevé, fut interrompu par le même signe. Ce que je désire à présent, c’est trouver une réponse à ce point d’interrogation par lequel s’achève Le Prisonnier» (26) ; e ancora: «l’interrogativo che conclude il mio Prigioniero («La libertà?») è di per sé un segno che la vicenda non finisce» (27).

    Luca Sala

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    **Note**

    6 – Luigi Dallapiccola, Sulla strada della dodecafonia (1950), in Parole e musica, op cit., pp. 449, 451-452.
    7 – Id., Per una rinascita della S.I.M.C., in Il mondo, 7 aprile 1945, p. 12.
    8 – Id., Sulla strada della dodecafonia (1950), op cit., p. 453.
    9 – Ivi, pp. 455-456.
    10 – Ivi, p. 455.
    11- Ivi, p. 454.
    12 – Ivi, p. 455.
    13 – Ivi, p. 459.
    14 – Nel settembre del 1934, al III Festival internazionale di Venezia, Dallapiccola ascoltò le prove dell’esecuzione dell’aria Der Wein di Alban Berg diretta da Hermann Scherchen, esprimendosi in questi termini: «Mi sembrò fosse la prima volta che sentivo il suono dei corni misto al pizzicato degli archi: a tal punto il gong trasfigurava tutto. Uno di quei momenti miracolosi e rarissimi che si imprimono nella memoria per tutta al vita» (Luigi Dallapiccola, Ricordo di Hermann Scherchen, in Parole e musica, op. cit., p. 175).
    15 – Fiamma Nicolodi, Luigi Dallapiccola e la scuola di Vienna: considerazioni e note in margine a una scelta, in Nuova rivista musicale italiana, XVII/3-4 (luglio-dicembre 1983), p. 528.
    16 – Luigi Dallapiccola, Incontro con Anton Webern, in Parole e musica, op. cit., p. 232.
    17 – «Sono molto più interessato al piccolo complesso che alla grande orchestra. Anche nelle Variazioni, o nel Prigioniero con il suo massiccio schieramento strumentale, pensi quanto raramente tutti gli strumenti suonino insieme!»: Hans Nathan, Luigi Dallapiccola: Fragments from Conversations, in The Music Review, XXVII/4 (Novembre 1966), p. 306, cit. da Rudy Schackeford, Dallapiccola e l’organo, in Nuova rivista musicale italiana, IX/3 (luglio-settembre 1975), p. 373.
    18 – In merito all’analisi di Das Augenlicht Op. 26, delle Variazioni Op. 27 e del Quartetto Op. 28 di Webern, 19 -cfr. Luigi Dallapiccola, Anton Webern, in Parole e musica, op. cit., p. 228.
    20 – Id., Incontro con Anton Webern, op. cit., p. 234. Questa conversazione si riferisce al 9 marzo 1942 quando, di passaggio a Vienna dopo tre concerti in Ungheria, l’autore conosce Anton Webern in casa di Alfred Schlee (dirigente della Universal Edition).
    20 – Luigi Rognoni, Dallapiccola e «Volo di notte» oggi, in Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia, a cura di Fiamma Nicolodi, Suvini Zerboni, Milano 1975, p. 5.
    21 – Lettera di Anton Webern a Dallapiccola del 3 giugno 1942, in ivi, p. 67.
    22 – Luigi Dallapiccola, Genesi dei «Canti di Prigionia» e del «Prigioniero» (1950-1953), op. cit., p. 414.
    23 – Ivi, p. 412.
    24 – Ivi, p. 413.
    25 – Cfr. Massimo Mila, «Il Prigioniero» di Luigi Dallapiccola, in La rassegna musicale, XX/4 (ottobre 1950), p. 310.
    26 – Luigi Dallapiccola, Note illustrative de «Il Prigioniero», in VII Festival International de Musique Contemporaine ‘Automne de Varsovie’, Zakłady Graficzne Tamka, Warszawa 1963, p. 61.
    27 – Id., Appunti Incontri Meditazioni, Suvini Zerboni, Milano 1970, p. 64.

    Topics: 20th Century, Great Composers, History of Music, Luigi Dallapiccola, MUSIC, Research Monograph | 3 Comments »

    3 Responses to “Luigi Dallapiccola… Protest-Music /2 (1/4)”

    1. Luigi Dallapiccola…Protest-Music /1 (1/6) | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      novembre 26th, 2008 at 09:01

      [...] Luigi Dallapiccola… Protest-Music /2 (1/6) [...]

    2. Luigi Dallapiccola…Protest-Music /3 (1/6) | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      novembre 27th, 2008 at 09:15

      [...] Luigi Dallapiccola… Protest-Music /2 (1/6) [...]

    3. Luigi Dallapiccola… Protest-Music /2 (1/6) | Blog Next Says:
      novembre 29th, 2008 at 14:12

      [...] Vai alla Fonte [...]

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