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    Luigi Dallapiccola: An Mathilde, Simbolo e Testo… /1 (4/4)

    By Redazione Musica | febbraio 14, 2009

    Concludiamo oggi il lungo e prestigioso Speciale deidcato a Luigi Dallapiccola. Per quanti volessero rileggere tutti i contributi, clicchino Qui! [Music --> Great Composers --> Research Monograph --> Luigi Dallapiccola ]

    Ringraziamo Roberto Illiano e Luca Sala

    *************

    SIMBOLO E TESTO IN “AN MATHILDE” DI LUIGI DALLAPICCOLA *

    I.

    «Che aere basso in un lavoro d’oggi. Che senso dimesso di eroismo, che ristretta visuale umana. Manderemo a vederlo i nostri aviatori, per bonificazione di nervi e per animare i loro entusiasmi? [...] Alla vigilia dello sconvolgimento europeo, di cui si ha in questi giorni l’inizio mitico, e che sarà determinato anche da noi Italiani, non proviamo il bisogno di cambiar metro e rigore al nostro scrivere artistico? [...] Si sa che Firenze è la roccaforte di certe minoranze intellettuali che amano dirsi europee, e che di europeo non hanno se non i loro ideali legami internazionali.» (1)
    Con queste dure parole Alceo Toni descrive sul Popolo d’Italia la rappresentazione della prima di “Volo di notte” (1939), tenutasi a Firenze il 18 maggio 1940; di verso opposto è la lettura proposta da Gianandrea Gavazzeni, per cui Rivière, il protagonista dell’opera «è un puro vanitoso e un vigliacco, che trasforma il mito individuale e individualistico della volontà in un sacrificio collettivo [...], al solo scopo di tener in piedi a tutti i costi la baracca della sua esistenza e della sua vanità» (2).
    Sin dalla prima esecuzione, “Volo di notte” è il lavoro dallapiccoliano che ha suscitato probabilmente maggiori dibatti nella critica, la quale ha voluto a ogni costo attribuire all’opera un significato politico; in virtù delle significanze squisitamente paraletterarie che il testo di Saint-Expéry porta con sé, la stessa forzatura è stata operata anche nei confronti dei personaggi della vicenda, cui si è tentato oltremodo di affibbiare contenuti politici. L’opera fu dunque recepita secondo principi atti a difendere coattivamente l’una o l’altra tesi politica, per mezzo di facili interpretazioni simboliche o allusive della lettura del testo operata da Dallapiccola (3). Da una parte si vuole o si cerca di intravedere in tale rielaborazione una profusa e sottile aderenza ideologica al fascismo e dall’altra lo si accusa di una troppo debole nota di epica apologia, cara questa al regime (4).
    Identico tentativo di strumentalizzazione è stato operato nei confronti del “Prigioniero” (1948): «I comunisti, che avevano la coda di paglia, temevano che ogni denuncia contro la tirannia potesse venir riferita all’URSS allora dominata da Stalin; i criptofascisti (perché allora nessuno osava definirsi tale) sapevano che, nello scrivere l’Opera, ero stato spinto dall’odio per la dittatura fascista; i cattolici (o sedicenti tali) vi vedevano soltanto un attacco alla Chiesa, attraverso l’Inquisizione di Spagna» (5) .
    Per quanto si possano sottolineare le relazioni forti fra queste opere e il contesto sociale che le ha prodotte o, se si vuole, le responsabilità politiche che un’intera generazione di scrittori e musicisti ebbe nei confronti del regime (6) , è tuttavia forzato pensare che il prodotto artistico possa essere ricondotto univocamente a tali pertinenze socio-politiche e che queste possano proporsi allo storico come inevitabile lettura di una più complessa “poiesis” umano-artistica.
    La delicata situazione sociale che lo svolgere degli eventi bellici contribuì a comporre nell’immediato dopoguerra ha portato a deformare, in modo certamente rilevante, o a ri-formare il pensiero critico di molti intellettuali (7), a prescindere dalle loro posizioni politiche. Dallapiccola esprime nel ‘Trittico’ il suo pensiero più sofferto e critico nei confronti del regime, in un’analisi attenta e polemica già durante la stesura dei “Canti di prigionia”, nell’anno della proclamazione delle leggi razziali (pur ammettendo le proprie responsabilità per non essersi praticamente opposto alla dittatura fascista) (8) . Ad ogni modo, il pensiero del compositore triestino non si può inquadrare nei parametri di una lettura superficialmente politica – la sua opera non appartiene propriamente alla categoria di arte ‘impegnata’. Il senso politico in Dallapiccola non prescinde dagli altri aspetti della sua creazione artistica (9) .
    «La protest-music, ovvero la “musica impegnata”, non attese, naturalmente, né il nostro secolo, né il secondo dopoguerra per venire alla luce. Essa è esistita – si può dire – sempre nei momenti di grandi sconvolgimenti politici e sociali [...]; anche se per essa non era mai stata trovata una definizione.» (10)
    L’uso che Dallapiccola fa del proprio materiale intellettuale rientra invece di buon grado nell’operazione di creazione di una nuova idea di ‘lavoro’ sul prodotto artistico, prevalentemente volta al salvataggio del proprio referente, nel senso di un referente artistico; la centralità del messaggio dallapiccoliano è in primis una nuova riconsiderazione del ruolo del prodotto dell’arte nei confronti della fruizione: «La comunione affettiva artista-pubblico si basa totalmente, al pari di qualunque altra comunione affettiva, sulla reciprocità» (11). Ed è proprio intorno a questo punto che va compreso il lavoro dallapiccoliano nella sua interezza – e in modo specifico dai “Canti di liberazione” all’”Ulisse” -, intorno alla spaccatura tutta novecentesca in cui si trova a prendere forma un’opera d’arte disorientata, assorbita in modo confuso nel vortice del modernismo (12) .
    «Si potrebbe dire che il pubblico della musica moderna diventa a sua volta la diretta espressione, quasi il precipitato sociologico, di un rapporto di tipo ‘societario’, cioè del tutto razionalizzato in senso contrattaualistico esterno [...] invece di costituire l’esito di un incontro intimo e personalizzato, frutto di un lavoro di elaborazione affettiva [...]» (13) .
    Il prodotto richiede di conseguenza un pubblico che lo colga attentamente, che se ne nutra in modo profondo, che si ponga referente di una lettura del mondo altra, interpretata a sua volta nell’opera d’arte. Sotto questa luce, il rapporto di filiazione che si crea è per forza di cose ‘generativo’, innescato nello strato sociale, dove fruitore e produttore di ‘opere’ si rilevano a vicenda.
    «Nel mondo moderno, secolarizzato, la creazione artistica ha perduto infatti gli antichi significati allegorici e traslati, cioè sacrali. Il suo valore simbolico non è più di carattere religioso [...] (14). In altre parole, la vicenda dell’artista/creatore e del potenziale fruitore che essa contiene può essere vista quale vicenda esemplare per l’affermazione di un legame [...]. Lo scambio artistico diventa allora, nel nostro mondo, il paradigma sociale di una vera e propria rigenerazione tramite il prodotto [...]» (15).
    Si tratta di un vero e proprio tentativo di ri-generazione del “proprio senso”, rintracciando il proprio lavoro sulle orme di un filo mai perso, cercando di riattualizzare, nel contesto nuovo di un mondo in cambiamento, i contenuti del proprio concetto di arte. In questo senso Dallapiccola si pone come ‘tradizionalmente nuovo’ (16).
    Dallapiccola vive la spaccatura di questo processo di nascita e sviluppo della comunicazione artistica, nel senso della comunione cui accennava Furtwängler (17); ne vive profondamente lo sradicamento dello scambio affettivo e profondo dei contenuti, una presa di coscienza oltremodo consapevole. Se da un certo punto di vista la svolta decisiva nel pensiero musicale di Dallapiccola si attua dagli anni Cinquanta in poi, attraverso la re-invenzione della dialettica dodecafonica (18) in un climax che si vedrà sublimato nell’ “Ulisse” e nel valore mitico e ormai mitizzato di ‘opera ultima’, è anche vero che – a differenza di quanto sostiene Luigi Pestalozza – nella ricostruzione del linguaggio musicale Dallapiccola non cerca la via di uscita dal tormento di sanare quella spaccatura che invece porrebbe il rischio di una definitiva e irreversibile morte del proprio ascoltatore (19).
    «Vogliamo una volta tanto fare la pace, o miei gentili ascoltatori? O, se chiedere pace è troppo osare per un musicista «moderno», vogliamo almeno giungere a un armistizio [...]?» (20) E ancora: «E il sorgere del nuovo, a mio modo di vedere, racchiude in sé qualche cosa di violento, di non precisamente «comodo», come la nascita di una creatura, come il sorgere di una pianta che cerca attraverso la terra la strada della luce. Se questa non-comodità è realtà ben nota al creatore, è in un certo senso spiegabile che si rifletta anche sull’uditorio. Il quale può reagire in moltissimi modi di fronte alla interiore e necessaria aggressività del nuovo. (Dico aggressività interiore perchè quella esteriore, facendo parte dell’elemento polemico, non m’interessa)» (21) .
    Questo punto è centrale per Dallapiccola, consapevole della difficoltà o dell’impossibilità di poter ‘comunicare’ il “proprio” a un “altro” che si fa sempre più lontano, sottolineando “ante rem” quello che si sarebbe concretizzato più sistematicamente in problema ‘sociale’ per Adorno, che individuò le responsabilità del processo “meccanico/produttivo” della prassi musicale all’interno del sistema di mercato.
    Il nucleo focale dell’opera intellettuale di Dallapiccola – in quanto comunicazione in senso adorniano – risulta la lingua identitaria, a prescindere dall’idioma (sia esso italiano, francese, tedesco…), e il ‘testo’, elemento basilare del linguaggio, dal fonema all’espressione del senso (22). Pensiero fondativo dell’intero corpus, nella impossibile scissione della forma dal contenuto, del significato dal significante, della “poiesis” dall’”estesis”, il testo è dunque il percorso che Dallapiccola si ritrova a determinare, descrivere, interpretare, e in ultimo a re-inventare, carpendone gli spunti per un nuovo soggetto.

    Luca Sala

    (clicca qui per la II parte)

    ** Note **

    * Il presente articolo è apparso in “Luigi Dallapiccola: 100. obljetnica rodenja / Luigi Dallapiccola: 100.mo anniversario della nascita”, Urednica / a cura di Ivana Gortan-Carlin, Pisino, Università Popolare aperta di Pisino, 2008 (Dal patrimonio musicale istriano), pp. 231-245.
    1) TONI, Alceo, ‘Maggio Musicale Fiorentino. “Turandot” di Busoni e “Volo di notte” di L. Dallapiccola alla Pergola’, in: “Il popolo d’Italia”, Milano, 19 maggio 1940. È curioso che questo estratto del “Popolo” sia trascritto alla lettera da Dallapiccola in un suo taccuino (p. 2, c. 4r), oggi conservato al Fondo Dallapiccola del Gabinetto Vieusseux di Firenze con la collocazione LD. Mus. 104; cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica con un elenco dei corrispondenti”, a cura di Mila De Santis, Firenze, Edizioni Polistampa, 1995 (Gabinetto G. P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo «A. Bonsanti». Inventari, 5), n. 119, p. 60.
    2) GAVAZZENI, Gianandrea, ‘«Volo di notte» di Dallapiccola’, in: “Letteratura”, n. 15, Firenze, luglio-settembre 1940.
    3) In molti vedono l’ambiguità di fondo del lavoro nel ruolo che rivestono i due antitetici protagonisti del Volo, per cui «semmai qualcuno [...] dovesse simboleggiare l’”uomo fascista”, questi è Rivière, non come qualcuno ha detto il pilota Fabien. Egli ricorda da vicino quei gerarchi che mandavano gli altri incontro a rischi mortali, dietro parole di una retorica piuttosto vuota com’era nello stile del regime»: SPERENZI, Mario, ‘L’enigma del «Volo di notte»’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive. Atti del Convegno Internazionale di Studi: Empoli-Firenze, 16-19 febbraio 1995″, a cura di Mila De Santis, Milano-Lucca, Ricordi-LIM, 1997 (Le Sfere, 28), pp. 259-273: 270.
    4) Seppur non in maniera di aperta contestazione, Dallapiccola si distanzia fermamente dalla politica culturale del regime, come riporta in uno scritto del maggio 1940: «Ho trovato assurdo quel tale manifesto musicale apparso il 17 dicembre 1932 e per il suo atteggiamento generale e per quel suo tòno apocalittico [...] e i ‘vari ritorni alla normalità’ consigliati negli ultimi anni mi sono sembrati quanto di più anormale e di più malato si potesse concepire»; DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Per la prima rappresentazione di «Volo di notte»’, in: “Parole e musica”, a cura di Fiamma Nicolodi, Milano, Il Saggiatore, 1980 (La cultura. Saggi di arte e letteratura, 53), pp. 385-398: 393.
    5) Lettera di Luigi Dallapiccola a un giovane ammiratore che chiedeva notizie del “Prigioniero”, Firenze, 11 dicembre 1974, in: “Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia”, a cura di Fiamma Nicolodi, Milano, Suvini Zerboni, 1975 p. 125.
    6) Cfr. in proposito le parole di Goffredo Petrassi: «Con l’asse Roma-Berlino le posizioni avverse si radicalizzarono a scapito della tendenza più progressista. Alcuni musicisti italiani – fra i quali Casella, Malipiero, Dallapiccola e io – furono vietati in Germania. Su questa esclusione non si avevano notizie precise [...]. Ho ancora la lettera che [l'editore Suvini Zerboni] mi scrisse confermandomi la mia condanna come partecipe all’arte degenerata»; PETRASSI, Goffredo, “Autoritratto”, intervista elaborata da Carla Vasio, Laterza, Bari, 1991 (I Robinson), pp. 45-46. E rispondendo a Harvey Sachs che gli chiedeva se vi erano musicisti italiani, a parte quelli di origine ebrea, le cui musiche erano proibite in Germania, Petrassi disse: «Ma sì: Malipiero, Dallapiccola e io! Eravamo tutti e tre, dal punto di vista razziale, ineccepibili, [...] ma fummo messi al bando per motivi estetici. [...] ecco un esempio di come era confusa la situazione [...]»; SACHS, Harvey, “Music in Fascist Italy”, London, George Weidenfeld & Nicolson, 1987, traduzione italiana a cura di Luca Fontana, “Musica e regime. Compositori, cantanti, direttori d’orchestra e la politica culturale fascista”, Milano, Il Saggiatore, 1995 (La cultura. Saggi, 514), p. 184.
    7) «Erano gli anni nei quali eseguire Debussy costituiva già un bel colpo di audacia, Strawinski una sfida al buon senso; [...]. Per i musicisti giovani si trattava soltanto di reclamare il diritto alla vita: le loro composizioni dovevano entrare nel giro dei programmi normali, la loro attività inserirsi nella scuola, negli studi, nella critica»: LABROCA, Mario, “Malipiero musicista veneziano”, con il catalogo analitico completo delle opere compilato da Biancamaria Borri, Venezia-Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1957 (Civiltà veneziana. Saggi), p. 9-11.
    8 ) Cfr. SALA, Luca, ‘La «protest-music» di Luigi Dallapiccola’, in: “Italian Music during the Fascist Period”, edited by Roberto Illiano, Turnhout, Brepols, 2004 (Speculum Musicae, 10), pp. 589-606.
    9) «Era, perciò, mia intenzione trasformare la preghiera individuale della regina in un canto collettivo; volevo che la divina parola libera venisse gridata da tutti. Chi può affermare o escludere che nella mia coscienza – molto in fondo e senza che me ne rendessi conto – vivesse ancora il ricordo di quella prigioniera, la cui condanna aveva così scosso la mia infanzia»: DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Genesi dei Canti di Prigionia e del Prigioniero (1950-1953)’, in: “Parole e musica”, op. cit., pp. 407-408; è doveroso ricordare come anche il materiale letterario, di cui Dallapiccola si servì per la stesura dell’intera opera vocale, fu scelto in autori ‘non impegnati’, da Boezio a San Matteo a Michelangelo, da Saint’Exupéry a Joyce, da Omero a Heine, fino a Wilde.
    10) DALLAPICCOLA, Luigi, ‘La mia protest-music’, in: opuscolo pubblicato in occasione della tavola rotonda “L’esperienza della Guerra e dell’impegno sociale nella musica e nelle arti”, organizzata dall’Ente autonomo del Teatro Comunale di Firenze per il XXXV Maggio musicale fiorentino, 7-9 giugno 1971, pp. 1-7: 2.
    11) FURTWÄNGLER, Wilhelm, “Caos e forma”, Genova, Graphos, 1997, pp. 40-41.
    12) Cfr. in merito NATTIEZ, Jean-Jacques, “Le combat de Chronos et d’Orphée”, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1993, edizione italiana a cura di Francesca Magnani, “Il combattimento di Crono e Orfeo. Saggi di semiologia musicale applicata”, Torino, Einaudi, 2004.
    13) TUMMINELLO, Giuseppe, ‘Mozart e Amadeus. Per una riflessione socioanalitica su creatore e prodotto’, in: “Hortus Musicus”, III/9 (2002), pp. 22-29: 25; dello stesso autore cfr. anche “Socioanalisi del lavoro artistico”, Milano, Unicopli, in corso di pubblicazione.
    14) TUMMINELLO, Giuseppe, ‘Mozart e Amadeus…’, op. cit., p. 23.
    15) Ibidem, p. 27.
    16) A questo proposito cfr. anche ADORNO, Theodor Wiesengrund, “Dissonanze”, traduzione a cura di Giacomo Manzoni, Feltrinelli, Milano, 1990 (Campi del sapere).
    17) «Se si avesse a che fare con un pubblico «popolare» (intendo dire autentico), forse le difficoltà sarebbero minori; ma noi abbiamo a che fare con una certa ricca borghesia (gli «abbonati»!), la quale considera il do del Tenore giusta ricompensa di una faticosa giornata (la mattina, commissioni varie; alle 17 un tè; alle 18.30 un cocktail) e il do del Soprano una contropartita al prezzo del biglietto»: DALLAPICCOLA, Luigi. ‘Appunti sull’opera contemporanea (1960)’, in: “Parole e musica”, op. cit., pp. 116-121: 120.
    18) Si veda ILLIANO, Roberto – SALA, Luca, “Luigi Dallapiccola. Un percorso di studio”, in corso di preparazione.
    19) Cfr. PESTALOZZA, Luigi, ‘Liberazione e prigionia nelle opere di Dallapiccola’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 101-118.
    20) DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Ascoltare la musica’, in: “Parole e musica”, op. cit., pp. 125-139: 130.
    21) DALLAPICCOLA, Luigi, ‘Per la prima rappresentazione di «Volo di notte»’, op. cit., p. 393.
    22) L’attenzione di Dallapiccola al testo musicato era precisa nella scelta e nell’utilizzo dello stesso; vedremo più avanti come ponesse attenzione alle pause del discorso poetico, alla cesura delle sillabe, alla struttura metrica, all’intonazione dei fonemi, e così via.

    Topics: Contemporary, Contemporary, Great Composers, History of Compositional Technique, History of Music, History of Music Theory, Luigi Dallapiccola, MUSIC, Research Monograph | No Comments »

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