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    Giacinto Scelsi e John Cage: Esercizio e Disciplina /2

    By Redazione Musica | febbraio 4, 2009

    John Cage: L’uomo di Tutti i Suoni (e silenzi)

    Fu alla Cornish School di Seattle [dove Cage aveva trovato lavoro, n.d.a] che venni a conoscenza del buddismo zen, che più tardi, come parte della filosofia orientale, prese per me il posto della psicoanalisi. Avevo dei problemi sia nella vita privata sia nella mia vita pubblica di compositore. Non riuscivo ad accettare l’idea accademica che lo scopo della musica fosse la comunicazione, perché notavo che quando scrivevo coscienziosamente qualcosa di triste, la gente e i critici spesso reagivano ridendo. Stabilii che avrei abbandonato la composizione se non avessi trovato delle motivazioni migliori della comunicazione. Trovai la risposta da Gita Sarabhai, una cantante indiana e suonatrice di tabla: lo scopo della musica è quello di placare e quietare la mente rendendola in questo modo suscettibile agli influssi divini. Trovai anche negli scritti di Ananda K. Coomaraswamy che la responsabilità dell’artista è quella di imitare la natura nel suo modo di agire. Mi sentii meglio e tornai al lavoro.” (J. Cage*,1989)

    Se Giacinto Scelsi è l’uomo di una sola nota – o della “non azione” – John Cage è l’uomo di tutti i suoni (e silenzi) – o della “non intenzione”. È forse per questa ragione che l’intera opera di Cage, nella prospettiva storica dell’arte del secolo XX, rappresenta una delle vie più significative nella sfera del pensiero (o del non pensare) più che sul piano dell’azione (o del non agire), nonostante le evidenti apparenze. Acquisito dalla storia soprattutto in quanto artista dell’azione (dalla performance-happening, al grande impegno dedicato alla danza, alla pittura, alla grafica, alla realizzazione di nuove forme di scrittura dei suoni) l’opera di Cage semina un radicale cambiamento di prospettiva nel pensiero; l’azione, sganciata a quel punto da qualsiasi significato o intenzione, ne sarà solo uno dei possibili esiti o manifestazione. È una sorta di emancipazione del pensiero che allarga a dismisura il vuoto (quello del tempo) per fare spazio a tutti i possibili dello spazio; una oggettivazione dello spazio (e dei suoni) della mente nella non oggettivazione del tempo. Come la pietra di Hogen, starà ad ognuno di noi definire se Cage (e i suoni, i rumori, i silenzi liberati) è dentro o fuori della nostra mente.

    Il superamento dei limiti

    “Attendo con ansia il giorno in cui tutto sarà libero piuttosto che proibito”.

    La libertà dei suoni (e dei rumori e dei silenzi) per Cage è la ragione della sua opera e della sua vita. Togliere i limiti e le restrizioni a ogni manifestazione del tempo (suoni, rumori, silenzi) significa distaccare la manifestazione dalla sua intenzione o idea, ovvero riconoscere al mondo sonoro una vita al pari di tutte le creature viventi e come tali nel pieno diritto di vivere la propria durata. L’uomo ha la grande opportunità di porli (e porsi) in libertà potendo così assistere con stupore al grande gioco della vita. La libertà dei suoni può manifestarsi solo se l’uomo riesce a non dargli una intenzione o un significato. Per l’uomo resta la conquista di un atteggiamento contemplativo nei confronti della manifestazione dei mondi sonori, ponendolo nella condizione di assoluta permeabilità e ascolto. Il mondo dei suoni liberati aiuta l’uomo dunque a porsi in ascolto di se e della Natura.
    All’inizio fu l’atteggiamento sperimentale – in quanto azione di cui non se ne preveda il risultato – a guidare Cage sulla strada della liberazione dei suoni, pratica da allora sempre più presente nel suo pensiero e nella sua azione. Fu la fase giovanile, quella della fine degli anni Trenta, caratterizzata da un sempre maggiore interesse verso le percussioni o verso l’uso percussivo – insolito – di altri strumenti, come quel particolare uso del pianoforte in forma preparata (inserendo nella cordiera viti, pezzi di sughero, plastiche, vetri…) che consisteva sostanzialmente nello spostamento di senso (sonoro e musicale) e di estraniazione timbrica dal contesto conosciuto (quello del suono pianistico essenzialmente di ascendenza romantica) e dunque una sorta di de-localizzazione mentale, uno spostare l’attenzione (o l’intenzione) su qualcos’altro.
    Successivamente fu il Caso, o la casualità, a rendere possibile per l’uomo-musicista Cage liberare i suoni dalle proprie intenzioni. Paradossalmente il Caso in quanto espressione possibile (i fisici direbbero probabilistica, del Caos o dell’instabilità dei sistemi caotici) e manifesta di un Caos (in quanto molteplicità, infinite opportunità di sempre nuove possibilità) rappresenta la stampella mentale per la non-intenzionalità. Sono gli anni Quaranta, della scoperta della musica e dell’India.

    “Non ho problemi né con l’idea di tempo, né con quella di spazio. Ne ho invece con la parola “concetto”. Penso che in un modo o nell’altro dovremo riuscire a sbarazzarcene.
    [...] Questa è la ragione che mi ha condotto a usare le operazioni casuali. L’uso che ne faccio mi porta a fare una quantità di domande, piuttosto che di scelte. Così se avrò l’opportunità di continuare a lavorare, penso che il mio lavoro somiglierà sempre di più non tanto al lavoro di un individuo, ma a qualcosa che sarebbe potuto accadere anche se l’individuo non fosse esistito. Qualcosa del genere.” (J. C., 1977)

    Al tempo stesso, sempre negli anni Quaranta, un risvolto sempre più sociale e comunitario dell’agire casuale, continuando già il lavoro dei decenni precedenti soprattutto con la danza (storica e di grande fertilità creativa la collaborazione con Merce Cunningham) porta Cage a praticare l’happening come incontro di tutte le espressioni artistiche e umane (storica la partecipazione al Blake Mountain College oltre alla compagnia di Cunningham, anche di artisti quali Rauschenberg, musicisti quali David Tudor o i poeti Charles Olson e Mary Caroline Richards), una pratica che con il movimento Fluxus sbarcherà poi anche in Europa negli anni Sessanta.

    In silenzio nel silenzio

    L’I-ching o libro dei mutamenti fu per Cage, fin dal 1951 con “Music of changes” un vero e proprio strumento di liberazione dalle operazioni intenzionali o progettuali fino alla concezione, l’anno successivo, di quella che lo stesso autore considererà la sua composizione-idea più riuscita ed efficace: 4′33″.

    I
    TACET 33″

    II
    TACET 2′40″

    III
    TACET 1′20″

    “Penso che forse il mio pezzo migliore, o almeno quello che mi piace di più, sia il ‘pezzo silenzioso’ 4′33″. È composto da tre movimenti, e in ognuno di essi non ci sono suoni. Volevo che il mio lavoro non fosse condizionato dai miei gusti personali, perché penso che la musica debba essere indipendente dai sentimenti e dalle idee del compositore. Sentivo e speravo di poter condurre altre persone alla consapevolezza che i suoni dell’ambiente in cui vivono rappresentano una musica molto più interessante rispetto a quella che potrebbero ascoltare a un concerto.
    Nessuno colse il significato. Il silenzio non esiste. Ciò che pensavano fosse silenzio (nel mio 4′33″) si rivelava pieno di suoni accidentali, dal momento che non sapevano ascoltare. Durante il primo movimento (della prima esecuzione assoluta) si poteva ascoltare il vento che soffiava fuori. Nel secondo delle gocce di pioggia cominciarono a tamburellare sul soffitto, e durante il terzo, infine, fu il pubblico stesso a produrre tutta una serie di suoni interessanti, quando alcuni parlavano oppure se ne andavano.
    La gente cominciò a bisbigliare, e alcuni cominciarono a uscire. Nessuno rise, si irritarono quando si accorsero che non sarebbe accaduto nulla, e di sicuro dopo trent’anni non l’hanno ancora dimenticato: sono ancora arrabbiati.
    [...] A causa di questo, persi degli amici ai quali tenevo molto. Pensavano che chiamare musica qualcosa che non sei stato tu a fare, equivalesse, in un certo senso, a gettare fumo negli occhi”. (J. C.,1974,1968)

    Fu grazie a un’importante esperienza fatta nella camera anecoica (uno spazio artificiale costruito per esperimenti e simulazioni scientifiche, nel quale si riesce ad annullare qualsiasi vibrazione esterna) presso l’Harward University, che Cage, alla fine degli anni Quaranta, scopre che il silenzio non è una categoria acustica (poiché annullando le vibrazioni esterne si abbassa la soglia percettiva fino al punto di ascoltare i suoni interni del proprio corpo) ma un “cambiamento della mente, un mutare direzione”. Da allora, com’egli stesso, ricorda “dedicai la mia musica al silenzio”.
    Allo stesso tempo, alla coltivazione del silenzio si affianca la passione per i funghi. Esperto micologo e fondatore della New York Mycological Society, quando John Cage sbarca in Europa (storico il fracasso ideologico provocato dal suo arrivo a Darmstadt nel 1958), nella sua breve tournée italiana fu invitato da Bruno Maderna e Luciano Berio presso lo Studio di Fonologia della Rai di Milano attivo da qualche anno per comporre un lavoro elettronico (realizzerà con vari spezzoni di nastro magnetico “Fontana Mix”** la cui partitura grafica, nelle sue varie parti, accompagna come immagini questo breve scritto).
    Sarà proprio questa grande passione, quella dei funghi, che gli permise di poter finanziare (per primo acquistò un furgone per i trasporti) la tournée grazie alla partecipazione e alla vincita di ben cinque milioni di lire del tempo (!) al nascente quiz televisivo “Lascia o raddoppia” con le esilaranti e immaginabili gags tra un Cage sempre più ‘aperto e casuale’ e un giovane quanto impacciato Mike Bongiorno; questo sì, un contributo eccezionale per la storia della televisione italiana.

    “È possibile continuare a fare musica anche andando per funghi. Forse sembrerà un’idea bizzarra, ma trovare casualmente un fungo ancora fresco è come imbattersi in un suono, perché la vita di entrambi ha la durata di un attimo”(J. C.,1969)


    Libertà e disciplina

    “[...] se si limitano a fare una cosa qualsiasi (gli interpreti della sua composizione Theatre Piece, nda), faranno ciò che ricordano o che gli piace, e diventerà evidente che proprio questo è quanto sta accadendo, e così l’esecuzione e il pezzo stesso non costituiranno più quella scoperta che avrebbero potuto essere qualora gli interpreti avessero fatto un uso disciplinato delle operazioni casuali….E anche per il pubblico, che è in grado di dire immediatamente se qualcosa viene fatta in modo disciplinato o improvvisato. La maggior parte delle esecuzioni di Theatre Piece non sono buone, perché la gente non comprende la necessità di una disciplina.” (J.C. 1982)

    Limitata, riducendola fortemente, la portata del suo pensiero al concetto di Alea in musica fin dal suo arrivo in Europa, ovvero alla ‘decisione’ (quanto libera? quanto indotta?) dell’interprete nella scelta del suono, del gesto o di qualsiasi altro elemento costituzionale dell’evento, la non-intenzionalità cageana si presta (anche se con gioco… come l’amato Satie insegna) a infinite possibilità, una delle quali, primaria, col concetto di improvvisazione. Frequentemente il ‘tutto è possibile’ della partitura cageana rischia sempre di tradursi, nella sua realizzazione, in uno stereotipo intenzionale dell’interprete. Ciò che vuole liberare dall’intenzione individuale si traduce in un rafforzamento di questa. Ciò che vuole portare alla consapevolezza in un processo di distacco, rischia sempre di rivelarsi come la sua più forte opposizione.
    “Potranno rimuovere i miei demoni – dirà citando Rilke – ma offenderebbero certamente i miei angeli”.
    La libertà è posta in scacco dalla disciplina (e consapevolezza). E in questo Cage esce certamente dai comuni ambiti del solo suono, della musica e dell’arte, per aprirsi all’emancipazione dell’uomo, ponendolo di fronte alla questione o al “fondamento”, individuato nel nostro rapporto con la Natura (quella umana, del nostro pensare oltre che del nostro agire). Si rivelerà così nella sua pienezza – con il distacco storico di questi anni che comincia a delinearsi oltre l’avanguardia storica e le sue letture di parte – un percorso artistico e umano, quello di Cage, di carattere fortemente interrogativo, vera arte del porre le domande: quelle sul tempo (e della vita) innanzitutto e delle sue possibili organizzazioni.
    Rifacendosi all’insegnamento di Ananda Coomaraswamy, cercò di fare dell’arte imitando la natura nel suo modo di procedere mentre titolò il suo diario, citando Zhuangz, “Come migliorare il mondo (Peggiorerai semplicemente le cose)”. In occasione dei suoi settantanni poi disse: “Sto gradualmente imparando ad avere cura di me stesso. Ci ho messo molto tempo, ma penso che quando morirò sarò in condizioni perfette”.
    Questa perfezione fu da Cage raggiunta il 12 agosto del 1992 nella sua casa di New York.

    Nicola Cisternino

    *Tutte le citazioni di John Cage sono tratte dal volume: JOHN CAGE, “Lettera a uno sconosciuto”, a cura di Richard Kostelanetz, Roma, Socrates, 1996 (Galleria delle arti).

    Topics: 20th Century, 20th Century, Giacinto Scelsi, Great Composers, History of Compositional Technique, History of Music, History of Music Theory, MUSIC, Music Analysis | No Comments »

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