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    Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo?

    By Redazione Arte | febbraio 22, 2009

    Venga la notte suoni l’ora… I giorni vanno io resto ancora

    Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? Nel suo affresco del 1897 Gauguin intende raffigurare un poema esistenziale, privo di riferimenti allegorici, libero da contenuti logici: pura poesia, senza la musica di una prospettiva spazio-temporale; pura musica, senza il linguaggio definito e definibile delle parole.
    Niente più di un poema figurato secondo il superamento delle regole figurative può costituire un degno antecedente dell’astrazione. Ma Gauguin ha fatto di più: non si tratta solo di una proto astrazione pittorica, di un astrattismo stilistico, ma piuttosto di un’assenza, l’assenza del nous, dell’intelletto, della mente che regola il tempo e pretende di darne una scansione cronologica, eminentemente forgiata sul desiderio di regolare il destino e sottrarlo al caso.
    “A destra, in basso, un bambino addormentato e tre donne sedute. Due figure vestite di porpora si confidano i propri pensieri. Una grande figura accovacciata, che elude volutamente le leggi della prospettiva, leva il braccio e guarda attonita le due donne che osano pensare al loro destino. Al centro una figura coglie frutti. Due gatti accanto a un fanciullo. Una capra bianca. Un idolo, con le braccia alzate misteriosamente e ritmicamente, sembra additare l’aldilà. Una fanciulla seduta pare ascoltare l’idolo. Infine una vecchia, prossima alla morte, placata e presa dai suoi pensieri, completa la storia, mentre uno strano uccello bianco, che tiene una lucertola con gli artigli, rappresenta la vanità delle parole.” Sono le parole con cui l’autore de-scrive la sua opera. Negli angoli superiori, rispettivamente, il titolo e la firma.
    La tela si svolge come un vecchio fregio arcaico, sorta di bassorilievo in cui si snoda la storia senza storia dell’uomo moderno. Racconto infinito in cui però le parole sono vane e al posto dell’allegoria, del simbolo di marca romantica, parla il mito, un mito primordiale dai colori accesi, dalle figure nude in primo piano, dall’orizzonte senza sfondo. Così doveva essere la vita prima del divenire, prima della lotta tra Zeus e i Titani, quando l’uomo partecipava alla mensa degli dei e non conosceva ancora la perizia del fuoco. Nel corso del tempo il dono di Prometeo ha assunto svariate interpretazioni e lo stesso Titano è stato inteso ora come l’eroe benevolo, vittima della tirannide del moderno Olimpo, ora come il traditore di un segreto micidiale, che ha svelato all’uomo l’arte, violando definitivamente l’incanto della sacra beatitudine primitiva. Lo stesso equilibrio classico sarebbe stato scosso, se ad Eschilo non fosse venuto in mente uno stratagemma che potesse conciliare pretestuosamente il dualismo tra chronos ed aion, tra amore e forza, tra libertà e potere: Prometeo non è figlio di Klymene, bensì di Themis, futura sposa di Zeus. Sposando Metis, Themis, Eurynome e Mnemosyne, il suo regno non è mero potere, ma legalità, ordinamento. Antiche e vecchie divinità confluiscono nell’ era di Zeus, sintesi di passato e presente, del tempo dell’essere e di quello del divenire. Ecco allora che Platone può ipotizzare un cosmo formato da un demiurgo che v’imprime l’immagine delle idee, un cosmo atemporale e plasmato in forme, ma anche un mondo imperniato sul mito, che giustifichi la discesa della perizia e dell’arte, data a pochi; così, mentre Zeus comanda, Ermes diffonde il senso di giustizia e di rispetto in tutti.
    Questo equilibrio successivamente è stato, prima tagliato in due parti, infine frantumato in mille pezzi:
    nel suo percorso affannoso alla ricerca di una risposta ai tanti interrogativi esistenziali, l’uomo ha cercato di recuperare il suo Olimpo, accontentandosi di una visione dualistica del tempo e dello spazio, ma non intesa in senso classico, bensì, in senso umanistico: trascendente ed immanente, tesi ed antitesi, arte e scienza, materialismo e provvidenzialismo. Di qui il dramma, il dramma dell’essere immerso in un luogo e in una dimensione infinitamente distante dal bello, dal bene, dall’assoluto che non fosse solo figlio di Dio, dal desiderio che non fosse solo figlio di Satana: non c’era più la perfezione su questa terra, quella perfezione che il faber greco non doveva far altro che cercare per poi incessantemente sperimentare. Eppure ancora c’era un equilibrio, un equilibrio diviso, irriso, rimpianto, ma pur sempre presente nell’universo uomo.
    L’uomo moderno ha poi provveduto a frantumare quelle due parti, in mano gli sono rimasti pezzi indistinti, fugaci visioni, schegge, bagliori, fuochi fatui. L’arte moderna non ricerca il bello, considerato effimero, il bene, considerato inconsistente, ostenta invece un altro mito, un supremo traguardo: il disincanto, che, al contempo, si traduce nella perdita dell’assoluto e del desiderio.
    Il titolo dell’opera di Gauguin, che, in tal senso, intuisce ed anticipa molti atteggiamenti dell’arte moderna, è più che mai emblematico. Emblematico non tanto nelle parole, ma in quei tre punti interrogativi che le intervallano: la sua opera non dà una risposta, non è un’asserzione o una constatazione, ma una domanda che non prevede, né pretende risposta. Le sue immagini, senza forma e senza tempo, dialogano con un’epoca remota, antecedente alla storia, il dove non si colloca in un tempo futuro, in un luogo da raggiungere, ma in un passato privo di divenire; la stessa provenienza è rimessa in discussione dalla mancanza di continuità e di consequenzialità spaziale e temporale: le figure si dispiegano sulla tela come natura morta, come motivi ornamentali, secondo affinità tonali, per contemperare pieni e vuoti, l’estetica dell’arte fine a se stessa. Parmenide contro Eraclito, l’essere contro il divenire, il vuoto contro il pieno, anarchia di linguaggio, espressione aritmica, criptica, l’unica forma di comunicazione in possesso di un Io autentico, integro, ancestrale.
    Dopo di lui, più che i Fauves, i Nabis, che enfatizzeranno l’aspetto provocatorio, o il decorativismo dell’Art Nouveau, che farà dell’oggetto artistico un monile, ci sarà l’arte che non imita, e non solo la realtà, ma neanche l’impressione o l’espressione inconscia della realtà. Dopo di lui ci saranno le forme senza forma di un Kandinsky, i codici tonali di Klee, le pitture selvagge di Mirò. L’arte pittorica chiede invano in prestito, ora alla musica, ora alla nascente macchina, un mondo fatto di memoria e di possibili sbocchi.
    Nel 1898 Apollinaire cominciava a scrivere Alcools, antologia di cinquanta composizioni in versi. Il ponte Mirabeau recita così:

    Sotto il Ponte Mirabeau scorre la Senna
    E i nostri amori
    Io devo ricordarmene
    Sempre dopo la pena era la gioia

    Venga la notte suoni l’ora
    I giorni vanno io resto ancora

    Le mani nelle mani ci guardiamo
    Intanto sotto
    Il ponte delle braccia
    Passa stanca d’eterni sguardi l’onda

    Venga la notte suoni l’ora
    I giorni vanno io resto ancora

    L’amore se ne va come quest’acqua
    Va via l’amore
    Com’è lenta la vita
    E come la Speranza è violenta

    Venga la notte suoni l’ora
    I giorni vanno io resto ancora

    Passano i giorni e poi le settimane
    Né il tempo andato
    Né gli amori ritornano
    Sotto il ponte Mirabeau scorre la Senna

    Venga la notte suoni l’ora
    I giorni vanno io resto ancora

    Maria Gabriella Mariani

    Topics: LITERATURE, Philosophy | No Comments »

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