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    Il Pianoforte negli Stati Uniti /2

    By Redazione Musica | marzo 1, 2009

    (…continua)

    3. La tecnica estesa nell’opera pianistica di George Crumb.

    Il compositore che ha portato la tecnica estesa sul pianoforte ai più alti vertici virtuosistici ed espressivi è forse l’americano George Crumb (1929). Personalità ancora poco conosciuta in Italia, Crumb si è invece ricavato un posto d’onore negli Stati Uniti e in molti Paesi europei, dove le sue opere sono eseguite e apprezzate da pubblico e critica.
    La sua vasta produzione comprende alcuni lavori per grande orchestra, come “Star-Child” (1977) e “A Hounted Landscape” (1984), e molte composizioni per ensemble da camera con o senza voce: dai bellissimi cicli vocali su testi di Federico Garcia Lorca (“Ancient Voices of Children”, 1970; “Madrigals, Book 1-4″, 1965-69) a “Black Angels” (1970), impressionante e straziante lavoro per quartetto d’archi, ispirato agli orrori della guerra in Vietnam; da “Night of the Four Moon” (1969), composto sotto la fascinazione del volo dell’Apollo 11, al recente “Unto the Hills” (2001), basato sul recupero di alcuni canti tradizionali degli Appalachi. Per pianoforte Crumb ha scritto, tra l’altro, un monumentale ciclo di quattro opere che si dispiegano lungo gli anni ‘70: “Makrokosmos I & II – 24 fantasy-pieces after the Zodiac”, per pianoforte amplificato; “Music for a Summer Evening (Makrokosmos III)”, per due pianoforti amplificati e percussioni; “Celestial Mechanics (Makrokosmos IV)”, per pianoforte amplificato a quattro mani.
    Non è facile inquadrare la figura di Gorge Crumb: come molti artisti americani, trova nell’eclettismo il dato distintivo della sua arte; per sua stessa ammissione, ha subito l’influenza indiretta di Chopin, Debussy e Bartók (e questo si nota in particolare nella sua produzione pianistica). Crumb usa in maniera molto libera e creativa la tecnica atonale, mescolandola volentieri con scale difettive, procedimenti modali e puro tonalismo. Nonostante le sue composizioni abbiano una costruzione meticolosa e raffinata e siano scritte con una precisione grafica a dir poco maniacale, non è l’aspetto formale o strutturale a colpire maggiormente, quanto il contenuto, potremmo dire “poetico”, delle sue opere: un contenuto che sempre rimanda a riferimenti esterni, più o meno esplicitamente richiamati dai titoli evocativi o dalle frequenti citazioni letterarie inserite come epigrafi nelle partiture. Ecco le parole dello stesso Crumb a proposito di “Makrokosmos I” (2): “Nel comporre Makrokosmos, ero consapevole di alcune immagini ricorrenti. A tratti abbastanza vivide, a tratti vaghe e quasi subliminali, queste immagini sembravano fondersi attorno alle seguenti idee [...]: le “proprietà magiche” della musica; il problema dell’origine del male; l’immutabilità del tempo; un senso di profonda ironia della vita [...]; le parole ossessionanti di Pascal: «Le silence éternel des espaces infinis m’effraie (3) »; e queste poche righe di Rilke: «Und in der Nächten fällt die schiere Erde aus allen Sternen in die Einsamkeit. Wir alle fallen. Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen unendlich sanft in seinen Händen hält (4)»”.
    Come si può intuire, la musica di Crumb è una musica che parla, descrive, o meglio, evoca; è naturale quindi che uno dei suoi elementi costitutivi e di maggior interesse sia il timbro. La ricerca timbrica in Crumb è tesa a esplorare le possibilità espressive di tutti gli strumenti musicali e della voce umana, e i risultati sono in ogni caso affascinanti.

    4. Il Macrocosmo di Crumb.

    Visto che la nostra indagine riguarda in particolare il pianoforte, cerchiamo di analizzare da vicino lo studio espressivo che compie Crumb su questo strumento, prendendo come esempio “Music for a Summer Evening (Makrokosmos III)”, per due pianoforti e percussioni.
    Il richiamo a Béla Bartók è duplicemente esplicito: per il sottotitolo (“Makrokosmos III”) che riporta immediatamente al “Mikrokosmos” del compositore ungherese, e per la combinazione strumentale, che è quella della Sonata per 2 pianoforti e percussioni – ma il corpo delle percussioni in Crumb è notevolmente ampliato, fino a comprendere strumenti inusuali ed esotici come crotali, sistro, pietre tibetane, thunder sheet (lamina metallica per la riproduzione del tuono), quijada (mascella d’asino), kalimba, guiro, tamburi e bonghi africani, ecc.
    L’opera è formata da cinque parti, le più estese delle quali contengono citazioni letterarie che, a detta dello stesso compositore, “erano nei miei pensieri durante il processo di stesura, e che [...] trovano le loro risonanze simboliche nei suoni di Summer Evening”  (5). Il primo brano, “Nocturnal Sound (The Awakening)”, riporta il verso di Salvatore Quasimodo “Odo risonanze effimere, oblio di piena notte nell’acqua stellata”; “The Advent” e “Music of the Starry Night” sono associati, rispettivamente, alle parole di Pascal e di Rilke già riportate.
    È evidente l’intento descrittivo dell’autore, ma si tratta di una descrizione interiorizzata, poetica, che rimanda a significati filosofici e religiosi dei quali si fa messaggero il particolare “colore” della scrittura musicale; in questo senso, ogni brano dell’opera è un vero e proprio vocabolario di tecnica estesa sul pianoforte (e non solo, visto il particolare utilizzo che viene fatto anche delle percussioni).
    Da questo punto di vista, il primo brano, “Nocturnal Sounds (The Awakening)”, è quello più tradizionale, limitando la tecnica estesa a un massiccio uso di “clusters” e alla pressione silenziosa di parte della tastiera per permettere la risonanza delle corde. Ma già nel secondo brano, “Wanderer-Fantasy”, la cordiera del pianoforte diventa protagonista assoluta: corde pizzicate, corde mute, glissando; all’inizio e alla fine, due flauti a coulisse (slide-whistle) eseguono una melodia bucolica vagamente debussyana all’interno dei pianoforti con i pedali di sostegno abbassati, creando così un magico alone di risonanze. Il terzo brano, “The Advent”, contiene al suo interno “Hymn for the Nativity of the Star-Child”, in cui una melodia accordale dal sapore gregoriano viene fatta risuonare premendo i tasti silenziosamente e compiendo continui glissando sulle corde corrispondenti; a tratti si odono anche le voci dei due percussionisti, uniti in un vocalizzo per quarte parallele e affiancati dal suono cristallino ed evocativo delle campane tubolari. In “Myth”, dove regnano sovrane le percussioni, il pianoforte diventa percussione esso stesso, e al pianista viene così richiesto di percuotere una barra metallica della cassa armonica con una bacchetta, oppure di eseguire un glissando sulle corde con un crotalo; a sottolineare il carattere primitivo e arcano del pezzo, uno dei due pianisti suona alcuni passaggi con la mbira, strumento tipico dell’Africa costituito da lamelle flessibili e fissate su un supporto di una tavoletta o di una zucca, che viene suonato pizzicando le lamelle con i pollici (e per questo viene chiamato anche “thumb piano”). Il finale, “Music of the Starry Night”, contiene un’estesa citazione dal “Clavicembalo ben temperato” di Bach (vol. II, Fuga VIII), ma l’effetto che sortisce è a dir poco straniante, in quanto una parte delle corde è coperta da un foglio di carta, cosicché la fuga risuona “like a ghostly-surreal harpsichord”, come scrive l’autore a mo’ di didascalia.
    Sarebbe riduttivo parlare di “Makrokosmos III” soltanto in termini strettamente musicali e tecnici: le simbologie e i significati nascosti sono così numerosi che meriterebbero uno studio a parte; e tuttavia, il fascino di questa composizione consente anche un ascolto puro, scevro da analisi.
    Non ci troviamo di fronte a una composizione che si apprezza per la sua costruzione formale, ma per comprendere la quale è necessario uno sforzo intellettuale che il più delle volte non compete all’ascoltatore; Crumb, nonostante sia un compositore “contemporaneo”, ha una sensibilità romantica, spontanea, quasi ingenua (nel senso positivo del termine), e le sonorità e le atmosfere che riesce a creare risvegliano l’immaginazione e l’emotività in chi le ascolta, prima ancora che il desiderio cognitivo. In un brano come “Myth”, per esempio, i suoni insoliti e ruvidi delle percussioni esotiche, dilatati nel tempo e nello spazio fisico dell’esecuzione, rimandano immediatamente a un’epoca e a un mondo remoti, alla culla del genere umano e a quanto vi poteva essere di arcano, oscuro e primitivo – i suoni umani, quasi animaleschi, che si uniscono a tratti a quelli percussivi, come in una sorta di rito pagano, accrescono questa sensazione. La trasfigurata citazione bachiana in “Music of the Starry Night”, lungi dal voler essere uno sfoggio di bravura ed erudizione, ha l’effetto di ristabilire una pace tonale e rassicurante dopo una violenta e prolungata cascata di “clusters”, glissando e gocce di note sparse sulle tastiere apparentemente senza una logica prestabilita: una sorta di rievocazione malinconica di un mondo che non è più, e che forse si può rimpiangere.
    Il ciclo pianistico di “Makrokosmos”, qui molto sommariamente descritto, è sicuramente uno dei più importanti e ambiziosi degli ultimi decenni del secolo scorso. La sua portata innovativa in termini di tecnica pianistica va di pari passo con il recupero, o meglio la re-invenzione della tradizione, sia essa riferibile alla vecchia Europa o alle civiltà extraeuropee. Questa caratteristica, che accomuna Crumb a Cowell e Cage, è in realtà tipica dell’eclettica cultura americana, sempre alla ricerca di stimoli creativi esterni che in qualche modo compensino la mancanza di una vera e propria tradizione antica pari a quella dei vecchi continenti; tali contaminazioni hanno reso possibile la sperimentazione di linguaggi moderni e innovativi ma allo stesso tempo mai troppo distanti dalla sensibilità del pubblico, e, nello specifico caso del pianoforte, hanno contribuito a svecchiare e attualizzare uno strumento che sembrava ormai cristallizzato nell’angusto e retorico clima romantico.

    Jacopo Simoncini

    ** Note **

    2. La citazione è tratta dalla nota introduttiva alla partitura, edita da C. F. Peters Corporation, New York, 1974. La traduzione è dell’Autore.
    3. “Il silenzio eterno degli spazi infiniti mi terrorizza” [N.d.A.].
    4. “Lungo le notti, la terra, pesante, cade, dagli astri, nella solitudine. Tutti cadiamo. Ma vi è Uno che regge dolcemente, nelle sue mani, questo eterno cadere” [N.d.A.].
    5. Vedi nota n. 2.

    Topics: 20th Century, Aesthetic of Music, Contemporary, Great Musicians, History of Compositional Technique, History of Music Theory, History of Performance, MUSIC | No Comments »

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