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    R. V. Williams… III Symphony (5/12)

    By Redazione Musica | maggio 29, 2009

    Tra Sinfonia e Requiem: la “Pastorale” di Vaughan Williams

    I.

    Con la “Pastoral Symphony” entriamo nel cuore della produzione sinfonica di Vaughan Williams. Di fatto, le sinfonie nn. 3, 4, 5 e 6 costituiscono quasi un universo a parte all’interno del corpus sinfonico del compositore inglese: esse vedono la luce in un arco di tempo comprendente la Prima e la Seconda guerra mondiale, e affondano quindi le loro radici estetiche in un humus creativo comune. Pur essendo espressivamente diverse tra loro, sono quindi strettamente connesse: esse vanno ad attingere sia al lato becero, triviale e brutale dell’esperienza bellica (intesa a livello personale del compositore quanto a livello universale) sia al lato malinconico, compassionevole e meditativo che le esperienze belliche suscitano negli individui più “sensibili”, quale era il nostro Vaughan Williams. È così che da un lato vedono la luce le sinfonie nn. 4 e 6, e dall’altro le sinfonie nn. 3 e 5. C’è un “fil-rouge” espressivo, linguistico ed estetico che collega queste coppie di sinfonie, mentre, allo stesso tempo, la loro successione in ordine numerico palesa dei contrasti linguistici ed espressivi che non possono non colpire, anche violentemente, l’ascoltatore.
    Prendendo in prestito il linguaggio delle proporzioni matematiche potremmo dire, per semplificare, che la III sinfonia : V sinfonia = IV sinfonia : VI sinfonia, e tutte sono frutto della riflessione e dell’esperienza artistica e umana di Vaughan Williams.
    La terza sinfonia non nasce a tavolino, ma è figlia delle trincee. Il periodo di gestazione, infatti, va dal 1916 al 1921, medesimo periodo di tempo in cui Vaughan Williams, allora già quarantenne, prestò volontariamente servizio nell’esercito Inglese come ufficiale medico, distaccato in Francia: “Sono un manovale sull’ambulanza (1). Ogni notte andiamo nelle trincee a recuperare feriti” (2). Doveva essere uno spettacolo molto crudo per i suoi occhi, ma soprattutto un’esperienza rischiosa: le trincee erano strette e spesso piene d’acqua per le piogge, e per un quarantenne trasportare in braccio o in spalla un ferito grave, mentre fucili e cannoni gli fischiavano tutt’intorno, doveva essere psicologicamente e fisicamente provante. “La Sinfonia Pastorale si era formata già allora nella fantasia. La [...] desolazione totale della natura sotto una luce argentata, [...] una tromba che suona stonata, le case distrutte, i cavalli mutilati, i contadini perplessi, traumatizzati, tutto entrava nel cuore di quell’uomo” (3).

    II.

    Ma se alle fonte di questa sinfonia vi è solo orrore bellico, perché è stata chiamata ‘Pastorale’? La mente di chi conosce la musica colta non può non correre, sentendo quest’aggettivo, automaticamente a Beethoven e alla sua Sesta sinfonia in Fa maggiore: la bellezza e la perfezione (formale e, non ultima, strumentale) della sinfonia beethoveniana l’hanno resa, nella mente dei melomani, una pietra di paragone obbligata per qualsiasi altra opera porti riferimenti più o meno espliciti alla vita campestre.
    Nella mente di Vaughan Williams non c’era un’intenzione di tipo beethoveniano all’origine: non abbiamo “risvegli di piacevoli impressioni all’arrivo in campagna”, né imitazioni di uccelli, riunioni di contadini, o temporali. Non è una sinfonia narrativa, sia che si tratti di imitazione della natura che di espressione dei sentimenti, ma è una sinfonia meditativa: è come un Requiem per sola orchestra, che commemora e riflette, con malinconia e nostalgia, sulle bellezze che c’erano prima della guerra, e che la guerra aveva fatto scomparire. E se la sinfonia beethoveniana conservava alla fine una sorta di ottimismo e di sentimento di riconciliazione tra uomo e natura (intesa dallo stesso Beethoven come espressione del divino immanente nel mondo), in Vaughan Williams resta solo la laica amarezza della solitudine dell’nomo, che non può riconciliarsi con niente e con nessuno, ma può solamente convivere con la presa di coscienza dell’abominio che egli stesso ha creato.
    Carico di tutte queste riflessioni e impressioni, Vaughan Williams non impiegò molto, una volta smessa la divisa e indossati nuovamente gli abiti civili, a completare per iscritto il suo terzo lavoro sinfonico, un lavoro che doveva presentarsi quasi interamente quieto e contemplativo: il risultato fu una sinfonia costituita da soli movimenti lenti, che venne presentata a Londra nel 1922 sotto la prestigiosa direzione di Sir Adrian Boult. Solo nel 1950-51 fece alcuni ritocchi all’orchestrazione, per dare alla sua musica un tocco ancora più etereo di quanto non lo fosse all’inizio. L’organico definitivo prevede: archi (con anche una parte per il primo violino solista), tre flauti più ottavino, due oboi più corno inglese, tre clarinetti più clarinetto basso, due fagotti, quattro corni, tre trombe, tre tromboni, tuba, piatti, triangolo, timpani, grancassa, celesta e arpa. A questi strumenti vanno poi aggiunti: una tromba naturale in Mib, un corno naturale e un soprano (4)  posizionati, secondo indicazione del compositore, “off stage”, cioè staccati dal resto dell’orchestra per creare un effetto di lontananza.

    III.

    La sinfonia inizia con un “Molto moderato”, che si apre con una figura ondulatoria di crome dal carattere eminentemente modale, eseguita da flauti, clarinetti e fagotti. Curiosa caratteristica di questa figura è quella di essere strettamente imparentata con le battute iniziali del “Sanctus” della Messa in sol minore, che Vaughan Williams completò nel 1922. Dubito si tratti di casualità. In Beethoven, ad esempio, che era solito comporre parallelamente più opere, capita di trovare trasmigrazione di materiale tematico da un’opera all’altra (si pensi ad esempio al celebre tema della Quinta Sinfonia, che è presente anche nel primo movimento della sonata ‘Appassionata’). Ma questa affinità tra l’incipit della terza sinfonia e l’incipit del “Sanctus” della Messa in sol minore non è da considerarsi come un semplice “riciclo” di materiale tematico, onde poterne esplorare le diverse possibilità musicali. Si tratta, a mio modo di vedere, della volontà di stabilire una qualche sorta di corrispondenza, di creare un “trait d’union” psicologico tra le due opere, dettata dalla visione che Vaughan Williams stesso aveva della sua sinfonia: una Messa per la Grande Guerra.
    Questa figurazione introduce quello che potremmo individuare come il primo tema del movimento, affidato a violoncelli, contrabbassi e arpa, con un carattere squisitamente elegiaco. I temi seguenti (se ne contano altri due) non creano mai quel contrasto che era tipico della forma sonata classica, ma anzi tutti tendono a rafforzare il carattere meditativo del movimento: è una visione del tutto personale della forma sonata in cui i contrasti tra le aree tonali, che tanta fortuna fecero nel sinfonismo classico, sono eliminati mediante l’utilizzo dell’arcaica modalità (5) o della raveliana bitonalità, estromettendo così la logica dell’opposizione netta tra maggiore e minore.
    Il secondo tema si segnala per l’efficace quanto magico effetto (armonico e timbrico) creato dalla scrittura per archi divisi, con violini, viole e violoncelli, ripartiti a gruppi di quattro, mentre il terzo è eseguito in successione da strumenti solisti diversi (corno inglese, viola, clarinetto, violino, oboe). Il movimento si conclude col corno inglese che intona il secondo tema su un accordo degli archi divisi, seguito in pianissimo da violoncelli e contrabbassi che citano un frammento del primo tema.
    L’atmosfera del primo movimento si ritrova anche nel seguente “Lento moderato”, sebbene in questo caso i contrasti non siano del tutto assenti. Il primo tema è affidato al corno solo sopra un accordo tenuto degli archi con sordina; attraverso continue modulazioni, affidate sempre ai soli archi con sordina, il tema passa prima all’oboe e al clarinetto soli, e poi nuovamente alla viola e al flauto soli. Arriviamo così alla cadenza della tromba naturale: essa non fa che eseguire delle note naturali ma “steccando” clamorosamente l’entrata, intonando una settima al posto di un’ottava. Questo “scherzetto” venne architettato da Vaughan Williams sull’onda emotiva dei ricordi di guerra: spesso, confidò più in la negli anni il compositore a chi gli chiedeva del perché di quella “svista” nella parte della tromba, gli era capitato di sentire in lontananza il trombettiere del suo reggimento esercitarsi con la tromba, commettendo però marchiani errori di intonazione. Questo ricordo così preciso, diventa musica. Ecco quindi spiegato il perché della tromba naturale in partitura, il motivo per cui Vaughan Williams chiede di porla “off stage”, e la ragione per cui ha deliberatamente commesso lo “sbaglio” di scrivere una settima al posto di un’ottava. Tuttavia c’è dell’altro. Per quanto l’elemento del ricordo sia preponderante in questo punto della sinfonia, è presente (e forse è ancora più suggestiva) anche l’idea del commiato e della commemorazione. La tromba è quella che intona il cosiddetto “silenzio”, per onorare la memoria dei caduti sul campo.
    Prima di una quieta e mesta conclusione, torna di nuovo la cadenza “sbagliata”, affidata questa volta al suono lamentoso del corno naturale “off stage”.

    IV.

    Il terzo movimento, segnato come “Moderato pesante”, pur avendo dei grotteschi tratti di danza, non può essere affatto considerato come un tradizionale “Scherzo”. Il tema principale è in sol minore, a cui segue una sezione centrale in cui fa la sua comparsa, intonato dalla tromba, un tema dai ritmi folcloristici in Sol maggiore. Le due sezioni vengono successivamente riesposte e conducono a una curiosa coda, un “Presto” (unico passaggio veloce di tutta la sinfonia) dal carattere fugato, caratterizzato dal solo uso di un piccolo numero di archi, legni e percussioni, e basato su un’altra melodia dal sapore popolare.
    Siamo così giunti al cuore emotivo di tutta la sinfonia, l’ultimo movimento, “Lento – Moderato maestoso”: è sinistramente introdotto dal solo del soprano “off stage”, accompagnato solo dal tenue rullo dei timpani. Ciò che da un senso sinistro a questo incipit è l’intervento del soprano, che non canta né declama alcun testo, ma esegue solo dei vocalizzi, senza alcuna parola.
    L’uso della voce umana inarticolata, usata solo come effetto timbrico, quasi fosse uno strumento musicale, non è nuovo: pensiamo a “Sirenes”, dai “Nocturnes” di Debussy (1899) o, per restare in Inghilterra, a “Neptune” da “The Planets” di Gustav Holst: in entrambe i brani si usa un coro di voci femminili a cui vengono affidati solo dei vocalizzi, ma nessun testo verbale. È un artifizio che da colore ed è di matrice squisitamente impressionista. Probabilmente Vaughan Williams l’ha mutuato dal periodo di studio francese ed è un artifizio che reca con sé una sua simbologia: esso rappresenta l’inumano, ovviamente non inteso in assoluto senso negativo. La voce umana non articolata rimanda a ciò che umano non è, ossia ciò che trascende la realtà dell’uomo non tanto fisicamente, ma soprattutto razionalmente. Quindi può richiamare la natura, o comunque qualsiasi cosa vada oltre la capacità percettiva e cognitiva dell’uomo.
    Nel caso della sinfonia “Pastorale” di Vaughan Williams abbiamo una possibile duplicità di lettura: i vocalizzi del soprano rappresentano la desolazione della natura devastata dalla guerra, oppure, più semplicemente, è un pianto, un lamento lontano di una vedova, di una madre o, più in generale, di chiunque abbia perso un proprio caro in guerra. Segue un tema dal carattere modale che conduce a una sezione centrale più appassionata, dove ritorna il tema inizialmente affidato al soprano, questa volta eseguito in fortissimo dai violini. Il movimento termina col ritorno del soprano, che stavolta intona il suo lamento su un pedale dei soli violini, concludendo così mestamente la sinfonia.

    V.

    C’è da dire che la terza sinfonia non fu, al pari delle precedenti opere di Vaughan Williams, un successo immediato: essa non venne apprezzata subito dal pubblico, abituato all’abbacinante esteriorità della Seconda o della Prima sinfonia, ma anche non in grado di capire cosa ci fosse dietro questa nuova musica. Il titolo “Pastoral” trasse in inganno anche più di un critico, che si aspettava piuttosto una riproduzione sonora della countryside inglese. Addirittura il compositore Peter Warlock (1894-1930) la definì come “una mucca che guarda al di là di un recinto” (6).
    Chi colse subito la bellezza di quest’opera fu l’amico Gustav Holst: “È la vera essenza di te – ecco una delle due ragioni (l’altra è che è un’opera d’arte bellissima) perché la sinfonia è stata un evento importantissimo nella mia vita” (7).
    Una musica così intima e personale correva sicuramente il grosso rischio di essere fraintesa, stroncata e dimenticata: per fortuna, nella storia i giudizi di Peter Warlock hanno sempre contato molto poco.

    Stefano Naimoli

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    ** Note **

    1 – Più precisamente, era addetto alla guida delle ambulanze da campo.
    2 – RALPH VAUGHAN WILLIAMS, in: JOHN STEWART ALLITT, “La musica classica inglese (da Bishop a Britten)”, Bergamo, Edizioni Villadiseriane, 2006, pag. 269.
    3 – Ibidem.
    4 – La tromba naturale e il corno sono impiegati nel secondo movimento, mentre il soprano è impiegato nel quarto.
    5 – L’uso della modalità deriva dalla musica folcloristica. Anche quando nessuna “folksong” è citata letteralmente, l’utilizzo della modalità dimostra nuovamente quanto la musica di Vaughan Williams sia strettamente legata alla musica popolare inglese.
    6 – PETER WARLOCK, in: “La musica classica inglese (da Bishop a Britten)”, op. cit., pag. 282.
    7 – GUSTAV HOLST, in: ibidem, pag. 282.

    Topics: 20th Century, 20th Century, Great Composers, History of Music, History of Music Theory, MUSIC, Music Analysis, Ralph Vaughan Williams, Research Monograph | No Comments »

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