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    R. V. Williams… IV Symphony (6/12)

    By Redazione Musica | giugno 15, 2009

    La Sinfonia n. 4: Un Classico Nuovo

    I.

    “Non so se piace, ma è quello che ho voluto dire” (1): queste furono le prime parole che Vaughan Williams ebbe a dire sulla sua nuova fatica sinfonica, la Quarta. Era il primo a essere consapevole del cambiamento che questa nuova sinfonia recava in sé, rispetto a quella che era la sua produzione precedente: il suo linguaggio così tipicamente “british” diventa irriconoscibile; si ‘europeizza’, per così dire, assumendo tratti in comune con la musica di Bartók e Hindemith. Niente più titoli ad accompagnare l’opera (il prossimo lo si ritroverà solo nella Settima Sinfonia), niente più atmosfere impressioniste, ma puro espressionismo comunicato da un linguaggio incredibilmente ruvido, dissonante, caratterizzato da sonorità taglienti ed aspre.
    Tuttavia la Quarta Sinfonia è solo l’apice di un’evoluzione che il linguaggio di Vaughan Williams stava attraversando fin dai tempi della Seconda Sinfonia (1910-1914), opera in cui, come abbiamo visto, iniziano ad apparire i primi velati segni di un cambiamento musicale. Il periodo post Prima guerra mondiale, che era iniziato col mirabile frutto della “Pastoral Symphony”, sarà particolarmente fecondo di opere che contribuiranno in maniera determinante a questa evoluzione di stile, opere che mostreranno un idioma armonico via via sempre più duro. Sono i casi del magnifico oratorio “Sancta Civitas” (1923-195), dell’ardito Concerto per pianoforte e orchestra in Do (1926-1931, successivamente trasposto per due pianoforti per l’eccessiva difficoltà), e del sontuoso balletto “Job” (1930).

    II.

    La gestazione della sinfonia avvenne tra il 1931 (2) e il 1934 (con una revisione nel 1957), un arco di tempo in cui, parallelamente, peggiorò il quadro politico dell’Europa con l’ascesa del nazismo, in Germania, e del fascismo, in Italia.
    Per un reduce della Prima guerra mondiale non fu difficile avvertire la crescente tensione politica e sociale che attraversava negli anni Trenta il vecchio continente, preludio di un nuovo conflitto bellico su scala mondiale. Per quanto, in seguito, lo stesso compositore volle ridimensionare l’influenza di quel preciso momento storico sull’estetica della Sinfonia, è però innegabile che per un artista rimane difficile vivere e creare in completo isolamento dal resto del mondo che lo circonda. Ma se un’influenza del quadro socio-politico nella genesi della Sinfonia la possiamo considerare psicologicamente inconscia, un’influenza assolutamente consapevole e artisticamente voluta pare l’abbia avuta da un articolo datato 1931 , a cura della Società Internazionale di Musica Contemporanea: in esso venivano tratteggiate brevemente quelle che dovevano essere le caratteristiche della musica sinfonica moderna. Stimolato da questa lettura, secondo cui sostanzialmente non bisognava creare alcun nuovo principio compositivo ma limitarsi solo a creare nuova musica su principi già noti (cosa che tra l’altro già faceva con la modalità), Vaughan Williams si mise a lavoro, consigliandosi per mesi anche con l’amico di sempre Gustav Holst, sempre pronto a dare il suo parere all’insicuro compositore. Holst purtroppo non ascoltò mai il lavoro completo, in quanto morì pochi mesi prima che Vaughan Williams completasse la Sinfonia, la quale venne poi presentata nel 1935 alla Queen’s Hall di Londra, eseguita dalla BBC Symphony sotto la direzione di Sir Adrian Boult.
    Il pubblico – e questo Vaughan Williams l’aveva ampiamente preventivato – restò assolutamente disorientato, non solo dall’uso più marcato della dissonanza (presente più di quanto non fosse avvenuto nelle opere passate) ma anche dal fatto di trovarsi di fronte per la prima volta a un’opera sinfonica con un forte senso strutturale, laddove le sinfonie precedenti di Vaughan Williams presentavano una struttura più libera e rapsodica. Questo vuol dire che rispetto alle sinfonie pregresse (e, come poi si vedrà, anche a quelle che seguiranno), la Quarta si pone come un “unicum” che più ricalca la forma sinfonica classica, sia nella struttura interna e nelle proporzioni che nella durata (3). Così la Quarta Sinfonia, tra tutte le Nove di Vaughan Williams, è quella che musicalmente viene percepita come la meno “british” e la più europea (4): ciò le ha consentito di affermarsi stabilmente nelle sale da concerto al di fuori dei patrii confini, molto più di quanto siano riuscite a fare le altre otto sinfonie.

    III.

    Apre la sinfonia un “Allegro”, il cui incipit colpisce l’ascoltatore come potrebbe fare un cazzotto in faccia: un dissonante e rabbioso ff costruito su un movimento di semitono discendente, subitamente ripreso a un’ottava inferiore (5). Su questo movimento di semitono si basa un tema di quattro note che attraverserà tutta la Sinfonia come motivo unificatore. È un inizio bruciante e improvviso, l’ascoltatore è proiettato letteralmente “in medias res”, senza alcuna preparazione né punto di riferimento, visto che solo dopo 18 battute incontriamo il tema nella tonalità di impianto: fa minore. A questo tema rabbioso si oppone un secondo soggetto dal carattere sentimentale affidato agli archi.


    (Ralph Vaughan Williams: Symphony N.4 (1935) Primo Movimento)

    La cosa curiosa di questo tema è che è strettamente imparentato col primo, in quanto il primo lo ritroviamo sincopato al basso, esposto prima da ottoni e poi dai legni. A questo segue un terzo tema: una sinistra quanto grottesca marcia basata su un ostinato dei bassi, e col tema affidato a corni e archi, basato sempre sul movimento di semitono.

    (Ralph Vaughan Williams: Symphony N.4 (1935) Secondo Movimento -prima parte)

    Diventando sempre più concitato, il terzo tema conduce a quello che potremmo definire lo ‘sviluppo’: qui, in maniera simile a quello che avveniva nella sinfonia classica, vengono brevemente sviluppati parte del secondo e del terzo tema della Sinfonia, col movimento di semitono del primo, che ritorna però sempre come accompagnamento.
    Di qui inizia una vera e propria ‘ripresa’, nell’accezione classica del termine: ritornano infatti i primi due temi, abbreviati e in altra tonalità. Non c’è il terzo tema però: il secondo tema, conduce a un climax che apre la ‘coda’ del movimento: una coda che stacca totalmente dal resto del brano, in quanto assolutamente quieta e priva di quella tensione che aveva caratterizzato la musica fino a questo punto. Ed è in tale atmosfera, quasi notturna, che con un colpo di genio Vaughan Williams ripropone il terzo tema, quello alla marcia, nella veste diametralmente opposta di una ninna nanna. Vaughan Williams ci culla ora tanto dolcemente quanto bruscamente ci ha fatto sobbalzare all’inizio.
    La quieta coda del primo tempo ci prepara al secondo movimento, un “Andante moderato” dalla forma binaria, caratterizzato da un fitto uso del contrappunto. Il movimento si apre con una fanfara prima affidata agli ottoni e poi ai legni. Subito, su un pizzicato di celli e contrabbassi, i violini intonano un primo tema, derivato dal tema principale del primo movimento. Al tema si aggiungono successivamente le viole in imitazione, dando vita a un cupo e mesto fugato. Il tema viene poi affidato all’oboe e ad altri legni, che lo variano di volta in volta. Il tema ritorna agli archi (con l’unica differenza che questa volta, rispetto all’incipit della sinfonia, l’ottava è ascendente) e mestamente conduce nuovamente alla fanfara iniziale intonata dagli ottoni. “È musica in tensione, non c’è rilassamento” (6). Un frammento discendente del tema principale ci conduce sommessamente alla conclusione di quella che potremmo definire la prima parte del movimento. La seconda parte si apre sempre in pizzicato con una nuova variazione del tema, affidata questa volta al fagotto prima, e poi al contrappunto tra violini e violoncelli. Subentra improvvisamente la fanfara iniziale, variata da tutta l’orchestra, e segue nuovamente il tema principale affidato un’altra volta al flauto e trasformato, in seguito, a canone tra le varie sezioni degli archi. Lentamente l’atmosfera si spegne: sugli archi lentamente emerge il flauto solo a intonare una lunga e desolata cadenza che conduce sommessamente alla fine del movimento.

    IV.

    Lo scherzo di questa sinfonia è un chiassoso discendente dello scherzo beethoveniano, che si presentava nella forma tripartita A-B-A, al cui centro si trovava un trio.
    Il movimento si apre repentinamente con un tema sincopato in ff, interrotto bruscamente da un frammento del primo tema del primo movimento: questo frammento viene eseguito nell’ordine da trombe, legni e violini. Quando sono i violini a eseguirlo, lentamente sparisce per diventare il basso del tema sincopato. A mano a mano riemerge per dare vita a un vero e proprio secondo tema, affidato prima ai violini e poi ai corni, mentre il primo tema ne prende il posto al basso.
    Compare un terzo tema affidato ai flauti, mentre al basso continua a muoversi nervoso il secondo tema, affidato ai violini. I due temi si intrecciano, scambiandosi in continuazione “ruolo”: ora melodia, ora basso, e viceversa… quasi un labirinto musicale. Arriva il trio, il cui tema pare avere in sé una traccia di danza folcloristica, tra l’altro unica traccia di folclore all’interno della Sinfonia: lo eseguono all’inizio tuba, tromboni e tuba in canone, cui seguiranno legni e archi per dar vita a una danza grottesca e caricaturale.

    (Ralph Vaughan Williams: Symphony N.4 (1935) Secondo Movimento – parte 2 & Terzo Movimento parte 1)

    Un improvviso colpo di piatti ci porta alla ripresa dello scherzo, una ripresa un po’ particolare, perché non solo il materiale della prima parte viene riproposto in maniera variata, ma fa anche la sua breve comparsa il tema del trio. È l’inizio della coda del movimento: da un cupo incedere in pp dei bassi e dei timpani riemerge il tema principale del primo movimento che, eseguito a velocità sempre maggiore, conduce lo “Scherzo” direttamente all’ultimo movimento della Sinfonia, proprio come accade nella Quinta di Beethoven.

    (Ralph Vaughan Williams: Symphony N.4 (1935) Terzo Movimento (seconda parte) & Quarto Movimento)

    Inizia così il “Finale con epilogo fugato”, il cui tema principale è basato sulla cadenza del flauto traverso posta a fine dell’”Andante moderato”. Questo tema è ora costruito su un basso ostinato dal carattere baldanzoso e umoristico che lo trasforma in una chiassosa marcia. A questo viene opposto un secondo tema apparentemente di carattere più disteso, ma in realtà derivato dal primo inciso del tema dello “Scherzo”. Nella parte centrale del movimento troviamo una sezione completamente differente, affidata ai soli archi con sordina e dal carattere di inno. Vengono successivamente ripresi, e variati, i due temi, finché non resta da solo il basso ostinato del primo che conduce l’ascoltatore all’esposizione, affidata agli ottoni, del soggetto della fuga finale. Il soggetto riprende il tema principale del primo movimento, cui si oppone, come controsoggetto, il tema principale del finale. Per quanto fitta, non è una fuga che presenta solo tecnica, sovrapposizioni e intreccio di voci. È una fuga che oltre a essere speculare è anche emotiva. Il continuo rincorrersi del soggetto e del controsoggetto va di pari passo a un climax agogico e dinamico che porta al definitivo rabbioso ritorno del tema principale del primo movimento. Sono le ultime battute che precedono un brusco accordo conclusivo di fa minore: è un ultimo, improvviso, gesto rabbioso che chiude la Sinfonia con lo stesso clima con cui si era aperta.

    V.

    Lo shock del pubblico fu notevole. Solo due persone furono da subito assolutamente entusiaste di ciò che avevano appena ascoltato. La prima fu William Walton, che proprio in quegli anni stava lavorando alla prima sinfonia. Arrivò a definire questa Sinfonia come la più grande dai tempi di Beethoven.
    L’altra fu Adrian Boult, che qualche anno dopo, riguardo a questa Sinfonia, disse “Vaughan Williams aveva previsto tutto” (7). È chiaro il riferimento alla Seconda guerra mondiale. Vaughan Williams di certo non si riteneva una Cassandra del pentagramma: però è possibilissimo che i ricordi del periodo bellico, uniti al presente politico dell’Europa, possano aver guidato inconsciamente la sua mano a creare una musica così connotata emotivamente, pur essendo contenuta in una struttura talmente razionale da avere al suo interno anche una fuga. È una simbiosi perfetta tra questi due aspetti, in cui la forma ordina (forse sarebbe più opportuno dire “doma”) il contenuto, e il contenuto offre un aspetto nuovo alla forma: un nuovo equilibrio artistico in un periodo in cui ogni altro equilibrio al mondo stava venendo meno.

    Stefano Naimoli

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    ** Note **

    1 – RALPH VAUGHAN WILLIAMS, in: JOHN STEWART ALLITT, La musica classica inglese (da Bishop a Britten), Bergamo, Edizioni Villadiseriane, 2006, pag. 283.
    2 – Per un approfondimento ulteriore si rimanda all’articolo di GEOFF BROWN apparso sul n. 21 del RVW Society Journal nel giugno 2001.
    3 – Appena mezz’ora di durata, contro i quarantacinque minuti della Seconda Sinfonia e gli oltre 60 della Prima.
    4 – Questo perché, come detto nel precedente articolo sulla musica inglese, per tutto il periodo classico l’Inghilterra non aveva prodotto nulla di musicalmente peculiare, ma aveva vissuto di riflesso la stagione del sinfonismo classico che furoreggiava nel resto d’Europa.
    5 – Vaughan Williams ammise successivamente di essersi ispirato all’incipit dell’ultimo movimento della Nona di Beethoven
    6 – JOHN STEWART ALLITT, La musica classica inglese (da Bishop a Britten), op. cit., pag. 283.
    7 – Ibidem.

    Topics: 20th Century, 20th Century, Great Composers, History of Music, History of Music Theory, History of Performance, MUSIC, Music Analysis, Ralph Vaughan Williams, Research Monograph | No Comments »

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