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    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 1

    By Redazione Musica | settembre 12, 2010

    Apriamo con questo contributo un lungo e importante Speciale dedicato a Ernst Bloch e curato da Francesco De Santis. Lo ringraziamo in anticipo e auguriamo a tutti i nostri lettori Buona Lettura!

    Potrete trovare l’intero Speciale nella Categoria dedicata: Ernst Bloch… il Divenire in Musica.

    *****

    Il tempo musicale come modello per una concezione del tempo universale e della storia.

    “Si tratta soltanto di trovare il punto da cui gettare
    uno sguardo alle utopiche terre del significato
    che si trovano, per così dire, nelle finestre dell’opera”.

    Ernst Bloch, Spirito dell’utopia

    Che per Bloch il tempo musicale possa valere come il modello privilegiato della temporalità ontologica, e che possa quindi rendere anche più facile la comprensione della realtà e della sua evoluzione, emerge non solo dall’analisi di quella storia della musica che egli propone nello Spirito dell’utopia[1] ma anche da tutte quelle considerazioni squisitamente teoretiche che il filosofo sviluppa tanto nella filosofia della musica (sempre parte integrante dell’opera succitata) quanto in numerosi altri scritti della maturità.

    Nello Spirito dell’utopia, infatti, Ernst Bloch si serve del concetto di non-contemporaneità della musica per indicarne la sua “esplosiva giovinezza”[2]. Questa categoria assurge ad una esemplarità che in tale contesto permette di sostenere con forza la tesi da noi qui avanzata.

    Il  senso  della  “non-contemporaneità”  (Ungleich-zeitigkeit) della musica vuol innanzitutto significare una quasi totale autonomia della musica dal tempo storico che le è contemporaneo, in quanto essa – come “perpetua sincope della storia” – obbedisce “chiaramente ad un ritmo diverso da quello impostole morfologicamente e sociologicamente dal proprio corpo culturale”[3]. Questa eccentricità della musica nei confronti del tempo storico  crea una “casa dell’io” dei musicisti che si colloca trasversalmente nel tempo: essa rappresenta il luogo del lungo e faticoso cammino che il Sé compie per incontrare se stesso (Selbstbegegnung); le sue tappe sono costituite da quanti hanno iniziato con la loro musica ad esprimere le autentiche necessità dell’anima[4].

    Bloch è pienamente convinto che “la potenzadell’espressione musicale [sia] percorsa da un’unica corrente di egual valore che non subisce alcuna oscillazione”[5]; questo spiegherebbe per esempio l’eterna freschezza  di un compositore come Bach, inattuale per il suo tempo: la sua musica, come anche quella di altri grandi musicisti, è capace di ricostruire atmosfere fantastiche perfettamente conformabili a tempi e spazi lontani: l’ “esser giovane” della musica si dà allora in una novità che si edifica tramite una misura e un rigore tali che la “fanno per così dire invecchiare e riposare su di sé, apparire come  un  ritorno  e  in  questo  modo  raggiungere ‘la dimensione sempre nuova e antica di ciò che si nasconde in questo riposo’”[6]. Ed è proprio raccogliendo quelle riflessioni che in Umano, troppo umano Nietzsche annota sulla musica, intendendola “come frutto tardivo di ogni civiltà”[7], che Bloch puntualizza il concetto di non-contemporaneità di quest’arte: essa manifesta un’ “esplosiva giovinezza”, evidente non soltanto sul piano storico ma immanente alla sua stessa natura. Il suo spirito adolescente si rivela soprattutto in quell’ansia immaginifica e in quell’irruente agitazione che in ogni tempo tutte le grandi  opere musicali hanno manifestato per oltrepassare il limite amorfo e massificante del regime artistico vigente. L’esempio più efficace sta nella figura di J.S. Bach il quale, conosciuto dai suoi contemporanei più come esecutore che come compositore, si sarebbe poi rivelato al giudizio dei posteri come un genio incomparabile. Egli appare lontano dall’atmosfera musicale dei suoi tempi, permeata di stile galante e rococò: “la profonda solitudine storica, il piano dell’essere su cui Bach si colloca non si può inquadrare sociologicamente”[8]; e più oltre Bloch ribadirà: “egli stesso era come uno strano gigante dei boschi in mezzo ai maestri dello stile galante”[9].

    La storia della musica blochiana pare apertamente fondarsi sul principio espressionista che commisura l’autenticità dell’arte in base alla sua immediata corrispondenza alle necessità dell’anima: in tale contesto – pur essendo cronologicamente antecedente a Mozart – Bach rappresenta una tappa più avanzata della Selbstbegegnung. Infatti, nel paragone con il musicista salisburghese (spesso da Bloch tacciato di “serena grecità” o segnalato come autore di una musica incapace di toccare le profondità dell’anima), Bach appare molto più avanti nel cammino[10].

    Ora, sia Bloch che Nietzsche riconoscono alla musica un accentuato senso di extratemporalità e in questo le loro riflessioni sembrano toccarsi: ma se a Nietzsche l’arte dei suoni era parsa come “l’ultima di tutte le piante”, l’ultimo respiro di una civiltà sepolta, in Bloch essa non appare mai come un canto del cigno; al contrario, come avviene per l’Ottava sinfonia di Mahler, essa è capace di manifestarsi come opera “creata in anticipo per una società diversa”[11].

    Francesco de Santis

    (Continua…)



    [1] E. Bloch, Geist der Utopie (1923), bearbeitete Neuauflage der zweiten Fassung 1964, trad. it. di Vera Bertolino e Francesco Coppellotti, Lo Spirito dell’utopia, La Nuova Italia, Firenze 1980.

    [2] Cfr. Ivi, pp. 55-58.

    [3] Ivi, p. 53. Da ciò si può evincere che la sostanza prefigurativa della musica blochiana si pone in netta antitesi con la “teoria del rispecchiamento” di Lucàcks e in generale contro qualsiasi indagine estetico-sociologica che additi l’opera d’arte come il riflesso (seppure raffinato) della struttura e delle sovrastrutture presenti. È però importante rilevare come Bloch rivaluti l’interpretazione sociologica della musica a partire soprattutto dal Principio speranza. Cfr. Das Prinzip Hoffnung (1959); trad. it. di E. De Angelis (primo e terzo volume) e Tomaso Cavallo (terzo volume), Il Principio speranza, a cura di R. Bodei, Garzanti, Milano 1994, soprattutto pp. 1230 e 1260.

    [4] Nella filosofia utopica blochiana ogni grande musicista rappresenta così una “figura dell’approfondimento della coscienza utopica e nello stesso tempo le tappe di un viaggio mistico e iniziatico  del soggetto verso il nocciolo intimo dell’uomo” M. Garda, “La fenomenologia della coscienza musicale. Musica e utopia nello ‘Spirito dell’utopia’ di Ernst Bloch”, in Musica/Realtà, Agosto 1984, p. 127. Tale intenzione  si manifesta apertamente nelle prime battute  della storia della musica, dove il filosofo si riferisce a Orlando di Lasso con l’espressione “il soggetto Orlando” indicando così in lui, insieme a Palestrina, una delle prime tappe del Sé: quella di una musica finalmente corrispondente alla necessità dell’anima.

    [5] E. Bloch, Spirito dell’utopia, cit., p. 56.

    [6] L. Boella, E. Bloch. Trame della speranza, Jaca Book, Milano 1987, p. 150.

    [7] “La musica appare come l’ultima di tutte le piante. Talvolta essa risuona in modo meravigliato e nuovo come il linguaggio di un’epoca scomparsa, e giunge troppo tardi. Soltanto nell’arte dei musicisti fiamminghi l’anima del medioevo cristiano trovò piena risonanza . Soltanto nella musica di Händel riecheggiò la parte migliore di Lutero e dei suoi consorti, il grande ed eroico slancio ebraico che diede origine a tutto il movimento della Riforma. Solo Mozart ripagava in oro sonante l’epoca di luigi XIV e l’arte di Racine  e Claude Lorrain. Solo nella musica di Beethoven e di Rossini il XVIII secolo, il secolo dell’esaltazione, degli ideali infranti e della felicità fuggitiva, cantava se stesso”. Citato in E. Bloch, Spirito dell’utopia, cit., p. 53. Cfr. F. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, (1878); trad. it. G. Colli e M. Montinari, Umano troppo umano, Adelphi, Milano 1982, p. 65.

    [8] E. Bloch, Spirito dell’utopia, cit., p. 53.

    [9] Ivi, p. 71. Non è forse ovvio ricordare che nei secoli immediatamente successivi alla scomparsa del grande musicista, il Bach più conosciuto non era J. Sebastian ma il figlio C. Ph. Emanuel, maggiore rappresentante dello stile galante. Fu addirittura Mendhelsshon nel 1829, dirigendo a circa un secolo di distanza dalla prima esecuzione la Passione secondo San Matteo, a rilanciare la fama e a creare poi il mito romantico di Bach.

    [10] Sono queste considerazioni che, pur risalendo ai primi due decenni del secolo, già anticipano quella concezione dello spazio e del tempo a più strati e dimensioni che egli qualificherà poi con il termine multiversum: si avverte già qui la convinzione che l’essere non proceda in senso lineare ma secondo un avanzamento dialettico che conosce anche indietreggiamento e fallimenti.

    [11] Cfr. E. Bloch, Spirito dell’utopia, cit., p. 53. In una lettera alla moglie Alma, Mahler discute la tematica del simbolismo della musica, proprio prendendo come punto di riferimento la sua Ottava sinfonia. Sono parole preziose per confermare  la predilezione mostrata da Bloch per quest’opera e l’anelito verso l’avvenire da essa manifestato. Mahler scrive: “Tutto è simbolo di una ‘qualche cosa’, la cui raffigurazione non può essere che un’insufficiente espressione di quanto sarebbe necessario esprimere. Si può descrivere tutto ciò che è transitorio; ma ciò che sentiamo, ontuiamo e non raggiungeremo mai (ma che qui può compiersi), cioè l’imperituro che si cela in tutto quanto appare è indescrivibile. È ciò che ci attira in alto, a sé, con forza mistica ciò che in ogni creatura, forse anche le pietre, sente con assoluta certezza come centro del suo essere ciò che Goethe qui [...] chiama lo Eterno Femminino, cioè quel che è fermo, la meta, – in opposizione all’eterno aspirare, anelare, muoversi versi questa meta, ossia l’Eterno Mascolino!”. G. Mahler, “Lettera di Mahler ad Alma” trad. it. in G. Zàccaro, Mahler, Edizioni accademia, Milano 1978, p. 208.

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