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    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 4

    By Redazione Musica | ottobre 30, 2010

    (…Continua)

    Ora, se nella fuga il “soggetto” (inteso qui per il tema esposto all’inizio della composizione) si contrappone al “controsoggetto” (figura melodica contrapposta al tema originale), questa dialettica inerisce ad un movimento sostanzialmente chiuso e scontato, privo di novità e prevedibile proprio alla stregua dell’incedere dialettico di una storia intesa hegelianamente come “cattiva anamnesi” o “rimemorazione”[1]. Non a caso, la fuga sarà uno degli “schemi” principali della storia della musica blochiana che precederà tutte le sincopate “confusioni” della sinfonia[2] la quale, rispetto alla fuga, appare “più caotica e dinamicamente simbolica”[3].

    Rispetto alla fuga infatti, sonata e sinfonia (soprattutto nel loro primo movimento detto appunto “forma sonata”) costruiscono il loro corpo sonoro attraverso una dialettica che, pur sembrando frenata da precise indicazioni compositive, appare aperta a sviluppi imprevedibili. Così quell’incessante dimensione tensiva fra dominante e tonica che caratterizza la forma sonata si presta perfettamente all’ontologia blochiana che, pur avendo un fine, rimane sempre possibilità aperta ad imprevedibili realizzazioni[4].

    Può sembrare strano come in un suo articolo (Beethoven e la dimensione utopica della sonata[5]), Mainard Solomon non nomini minimamente Ernst Bloch: ma proprio grazie all’indipendenza che questo scritto può vantare sul pensiero blochiano, esso, con maggior forza, può essere adottato per dimostrare l’innegabile intuito estetico-musicale del nostro filosofo: ricordiamo però che dal punto di vista musicologico, queste intuizioni appaiono isolate e poco feconde. Infatti, la conferma che esse trovano negli studi del musicologo newyorchese, più che dimostrare il loro carattere pionieristico ed innovativo nel campo dell’analisi storico-musicale, dimostra invece come la musica sia l’arte che meglio di qualsiasi altra celi in sé le fattezze e l’incedere ancora poco chiari dell’essere non-ancora-divenuto.

    Ora, sebbene l’analisi di Solomon si avvalga di una prospettiva eminentemente psicoanalitica e sociologica (non dimentichiamo che quest’ultima è in parte rivalutata da Bloch nel Principio speranza), essa mette in luce quel carattere sovversivo della sonata che si rivela al di là della pur importante situazione storico-sociale. Si apprende così che, pur essendo “la forma più avanzata di utopia musicale della nobiltà feudale”[6], più rispecchiamento dell’ordine sociale vigente, essa è soprattutto

    “una forma razionale, [...] che turba la superficie della realtà, o, piuttosto, che riconosce la presenza dei conflitti (diversamente dalle forme tipiche del rococò e dello stile galante) ricercando un nuovo ordine del reale [corsivo nostro] come nel dramma neoclassico, il suo scopo è rivelare l’ordine dell’universo, dissolvere la tragedia in armonia, liberare l’uomo dalle sue colpe e dai suoi pesi, affermare i principi dell’integrità e della salute”[7].

    Ma è premura del musicologo puntualizzare che l’ordine razionale della sonata è soprattutto un ordine agognato, desiderato come costruzione utopica che si imponga come negazione del caos della decadenza, esso è “menzogna in rapporto al presente, desiderio rivoluzionario in rapporto al futuro, autoinganno paradisiaco su scala collettiva in rapporto al passato”[8].

    Un altro elemento da tener presente è che, da un punto di vista strettamente ontologico, la non-contemporaneità della musica (in grado di avvicinare tra loro musicisti cronologicamente lontani) è legato (se non connaturato), all’eccedenza (Überschub) dell’oscurità dell’attimo vissuto dalla quale, oltretutto, l’opera musicale emerge come simbolo utopico e prodotto della “volontà d’arte”[9]. Nell’intento di comprendere come tale eccedenza o sovrabbondanza sia legata alla non-contemporaneità della musica, è utile tener presente alcuni punti. Innanzitutto è importante ribadire che la nebbia che avvolge il vissuto, per esempio, non rappresenta per Bloch soltanto l’immediatezza da superare, ma anche e soprattutto lo “humus” magmatico di ciò che permane come non esaurito.

    L’oscurità dell’attimo vissuto, non può perciò essere calata in una sostanza temporale che ne permetta il trapasso nel passato o la precisa collocazione in un futuro ben visibile: essa è l’hic et nunc che non conosce esaurimento[10]. Tale inesauribilità è proprio ciò che qualifica l’essenza utopica della musica in termini di eccedenza o sovrabbondanza[11].

    Come perla emersa dalla conchiglia fuligginosa del vissuto, la musica ne mantiene intatte le qualità, ne eredita  i tratti genetici[12]. La questione appare qui di una cruciale difficoltà per la sottigliezza delle relazioni che ne rappresentano l’oggetto: l’eccedenza della musica come quella del vissuto si esplica in termini di un possesso del futuro che può essere chiarito in questi termini:

    “l’oscuro dell’attimo vissuto come eccedenza costante [si qualifica] propriamente come l’inesauribile. Il futuro realizzato conserva la medesima ricchezza esuberante data nelle sue anticipazioni: [finché l’utopia non troverà compimento, esso] resta inesauribile, ed è proprio come tale posseduto . Ecco perché l’inesauribilità dell’attimo vissuto ci trasporta immediatamente entro l’istante non dato dell’utopia”[13].

    D’altronde Bloch conferma con autorità quanto ora sostenuto:

    ogni attimo in quanto non manifestato, è nell’anno zero dell’inizio del mondo; [...] perciò ogni attimo contiene al tempo stesso, in potenza, la data del compimento del mondo e i dati del suo contenuto[14].

    Per trasmissione ereditaria, quindi, la musica riceve dall’oscurità da cui essa emerge, tutti quegli aspetti che, se da una parte contribuiscono alla “cataratta” dell’occhio utopico, dall’altra, paradossalmente,  le conferiscono un salvacondotto esclusivo: essa ha un misterioso potere incoativo che ne fa “l’aura suprema della ricettività [...] [la] materia ultima dell’anima, del nocciolo, della latenza, del simbolo del Sé”[15] in grado di aprire brecce profonde e fornire, come nella musica di Mahler, “lenti” adatte per la visione di un mondo inedito.

    Sulla base di questa raccolta di puntualizzazioni si può anche aggiungere che tale eccedenza fa sì che la “musica concreta storica, [...] [si imponga come la] sede di un’extra-territorialità utopica alla storia”[16]:

    questa extraterritorialità (ma anche extratemporalità) “non è estraneità o esteriorità alla storia e tanto meno vuole essere scambiata per trascendenza; anzi essa è direbbe Bloch, arciimmanente (erzimmanent), è una concentrazione e un eccesso del tempo e dello spazio, radice dell’autotrascendenza e della novità” [17].

    L’eccedenza della musica non è altro insomma che la sua apertura utopica: e questa apertura, rivelativa di un mondo altro (che non è quello presente perché – come recita il motto blochiano – ciò che è non può essere vero),  prende forma tra le intermittenze delle sue pause e dei suoi sublimi movimenti, mediante i quali essa offre alla storia il modello simbolico (e in ciò utopico) di un tempo pieno, finale, metastorico. La musica è quindi la metafora suprema di una dialettica a più tempi e a più spazi, poliritmica e contrappuntistica; simile alle cattedrali gotiche traforate dai rosoni che ne smaterializzano la pesante massa in un “esodo del materiale esterno”, essa per Bloch offre al tempo e alla storia una chiave di lettura autentica.

    L’essere non-ancora-divenuto, ma comunque orientato verso una finale realizzazione, non procede come un universo lineare e indefettibile, ma appunto come una sinfonia, un tumulto di elementi che, pur progredendo, conoscono sviluppo, abbandono, ripresa, successo ma anche fallimento. Nella conferma di questo pensiero che vuol vedere nella musica un’arte capace di simboleggiare successi e fallimenti della storia (e più in generale dell’essere), ci soccorrono le parole di J.G. Herder:

    “Ai suoni è dato di inseguirsi e superarsi, contraddirsi e ripetersi: proprio nelle fughe e nei ritorni di questi magici spiriti aerei risiede l’essenza dell’arte che si esprime tramite vibrazioni”[18].

    Anche se con fini diversi e in un contesto altrettanto lontano dal disegno blochiano, Herder mette in luce l’incedere zoppicante ed enigmatico di quella che Bloch ha definito “l’eterna sincope della storia moderna”: la successione dialettica dei suoni, che vibrando animano quell’ineffabile essenza di cui la musica si nutre, rende forse nella forma più intellegibile il cammino sicuramente non lineare attraverso cui il tempo e la storia definiscono il loro progresso. E Bloch, che indica nel suo multiversum una chiave di lettura preziosa per comprendere tanti aspetti della realtà e della vita quotidiana, si rivolge all’arte dei suoni come al modello puro di questa stratificazione. Nella filosofia utopica blochiana la musica è quindi lo strumento più avanzato per decifrare quei timidi bagliori del mondo non-ancora-divenuto che – passando attraverso le finestre dell’opera – riescono sorprendentemente a superare “il limite impressionante del non-ancora-conscio”: pur sotto forma di una prematura anticipazione, essi giungono a noi nella veste di una rinnovata coscienza del non-ancora e di quella speranza in un mondo nuovo che a tale nuova consapevolezza è strettamente connaturato.

    Francesco de Santis

    (Continua…)

    (Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)


    [1] La costruzione di una fuga avviene secondo regole perfettamente stabilite che limitano la possibilità di uscire fuori da determinati limiti. Pertanto dato un tema è possibile, ad un orecchio allenato, saper anticipare a grandi linee il suo movimento iniziale che, dopo un prevedibile excursus di evoluzioni sonore, torna perfettamente al punto di partenza pur essendosi arricchito durante i passaggi obbligati della composizione. In questo Bloch sottolinea la somiglianza col sistema hegeliano inteso come “rimemorazione” o “recupero dell’inizio”.

    [2] Nello Spirito dell’utopia il tempo “ansioso” della forma sonata, anticipazione di un tempo vero e incipiente, viene illustrata da Bloch non tanto a partire dalla natura dialettica dei due temi ma dal rapporto tra tonica e dominante.

    [3] E. Bloch, Spirito dell’utopia, cit., p. 60.

    [4] La contrapposizione dei due temi nell’ambito della forma sonata (si intende con questo termine sempre il primo tempo della sonata o della sinfonia classica) può trovare congeniale un’interpretazione che parta dai risultati della dialettica hegeliana. Scrive M. Solomon: “Le osservazioni sui modelli dialettici di conflitto e risoluzione nella forma-sonata  non confermano l’esistenza di un legame tra Hegel e Beethoven, ma indicano la generale applicabilità della dialettica hegeliana all’analisi della forma musicale.”  M. Solomon, “Beethoven, Sonata and utopia” in Telos, 1971, (9), pp. 32-47; trad. it. “Beethoven e la dimensione utopica della sonata” in A. Serravezza (a cura di), Sociologia della musica, E.D.T., Torino, 1980, p. 251. Ma se la dialettica hegeliana può trovare conferma nell’analisi di  una sonata veramente “classica”  e cioè perfettamente rispettosa delle sue regole formali (vedi ad esempio quella di Haydn dove, per simmetria delle linee melodiche, l’orecchio ad esse abituato sa da prima che cosa aspettarsi), Bloch preferisce rivolgersi a quel periodo della storia della musica che già e soprattutto con Beethoven inizia a eludere ogni aspettativa e il rapporto tonica-dominante viene inesorabilmente dilatato proprio in vista di una musica sempre più rivelativa di una tormentata interiorità (vedi ad esempio gli ultimi quartetti beethoveniani).

    [5] M. Solomon, cit., pp. 237-255.

    [6] Solomon si riferisce in particolar modo alla nobiltà asburgica presso cui Beethoven prestò servizio.

    [7] Ivi.

    [8] Ivi.

    [9] Come suggerisce Gianni Vattimo, la volontà d’arte “indica l’atto con cui l’uomo si circonda di oggetti ai quali ha impresso la propria ‘forma’ e nei quali vuole riconoscersi”. Essa è definibile come una tendenza verso qualcosa che manca o traducibile ancora come “volontà di maschera”. Essa è insomma “la volontà di vedere se stessi fuori di sé, di incontrarsi per riconoscersi”. G. Vattimo, Arte e utopia, dispense per il Corso di Estetica dell’università di Torino A.A. 1971-1972, Litografia artigiana, Torino 1972, pp. 63-67. Si capisce allora come ogni tappa della Selbstbegegnung si esprima attraverso gli artisti e questi attraverso le loro opere: ognuna di esse è caratterizzata  da un’energia che è proporzionale alla spinta ricevuta dalla necessità dell’anima come desiderio sempre più imminente di raggiungere la propria vera natura ancora nascosta.

    [10] Cfr. G. L. Brena, “La simbolica dell’umano in Ernst Bloch” in Fenomenologia e società, 1986,  (9), p. 137.

    [11] G. Tüns annovera tale eccedenza tra i “concetti auratici” (auratische Begriffe) che Bloch individua nella musica connettendoli al suo carattere dinamico ed “energetico” Cfr., G. Tüns, Musik und Utopie bei Ernst Bloch, Dissertation bei Freien Universität, Berlin, 1981, pp.111-115). Secondo lo studioso l’eccedenza della musica sarebbe stata individuata prima di Bloch già da Herbert Spencer ed E. Kurth. Ma egli fa notare come l’espressione ricorra anche nell’Etica di Nikolai Hartmann (Überschwang der Kunst), cfr. N. Hartmann, Ethik, Walter de Gruyter, Berlin 1962, p. 499) o in Hegel nella Fenomenologia dello Spirito (Kunst als ein Überflub), cfr. G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1970, p. 16).

    [12] Per un approfondimento delle caratteristiche e dei tratti più caratteristici dell’oscurità dell’attimo vissuto cfr. l’interessante articolo di G. L. Brena, cit., soprattutto pp. 136-137.

    [13] Ivi, p. 138. L’istante dato, finalmente realizzato nella pienezza di una totale intellegibilità è la realizzazione dell’utopia stessa. L’inesauribilità dell’attimo nel presente si apre come una finestra sul mondo non-ancora divenuto in una fenomenologia della coscienza durante la quale il non-ancora-conscio (condizione dell’oscurità dell’attimo) diviene coscienza del non-ancora (che rappresenta lo stato del soggetto nel momento dell’ Augenblick pienamente colto e sfruttato nella sua funzione di apertura verso l’utopico).

    [14] E. Bloch, Il Principio Speranza, cit., p. 362.

    [15] E. Bloch, Spirito dell’utopia, cit.,

    [16] M. Garda, cit., p. 131.

    [17] G.L. Brena, cit., p. 138.

    [18] J.G. Herder, Kalligone, (1801); trad. it. parziale in Guanti G. (a cura di), Romanticismo e musica. L’estetica musicale da Kant a Nietzsche, E.D.T., Torino 1981, p. 66.

    Topics: Aesthetic of Music, Ernst Bloch... il Divenire in Musica, LITERATURE, MUSIC, Music and Philosophy, Philosophy, Philosophy of Music | 1 Comment »

    One Response to “Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 4”

    1. ernst bloch musica e filosofia | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      novembre 16th, 2010 at 00:06

      [...] Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 4 [...]

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