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    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 17

    By Redazione Musica | maggio 30, 2011

    (…Continua)

    La latenza dell’idealismo tedesco nell’estetica utopica tracciata da Bloch, può essere rilevata soprattutto nella stretta parentela esistente tra gli aspetti fondamentali della fenomenologia della coscienza anticipante e le riflessioni schellingiane sulla rappresentazione artistica. A riguardo, preziose ci sembrano le considerazioni che H. G. Gadamer dedica al concetto di simbolo. Quando il filosofo demarca la differenza tra quest’ultimo e l’allegoria scrive: “nel concetto di simbolo si fa sentire tuttavia uno sfondo metafisico che manca invece all’uso retorico dell’allegoria”. Pertanto “ è possibile partendo dal sensibile salire al divino” in una “inscindibilità tra aspetto visibile e significazione invisibile” che chiama direttamente in causa Schelling[1]: infatti nella Filosofia dell’arte quest’ultima è considerata appunto come l’oggettivazione dell’assoluto nel fenomeno, come la rappresentazione dell’infinito nel finito, dell’universale nel particolare. Gadamer  ne riporta un tratto in cui Schelling afferma:

    “La mitologia in generale e ogni sua particolare espressione poetica non si devono intendere né schematicamente né allegoricamente, ma simbolicamente. Giacché l’esigenza dell’assoluta rappresentazione artistica è:  rappresentazione nella completa indistinzione, in modo cioè che l’universale è senza residui il particolare, e il particolare è senza residui l’universale, non lo significa” [2].

    È molto probabile che nella delineazione del flusso della coscienza anticipante Bloch possa essere stato influenzato dalla lettura di Schelling che egli stesso ha ammesso di conoscere profondamente[3]: gli squarci inferti dallo stupore (inteso come immediata riflessione interrogativa sui particolari trascurabili del quotidiano) nella fitta cortina del vissuto, si sostanzia sicuramente di quella che potremmo definire come “l’osmosi metafisica” tra finito e infinito, tra particolare e universale, messa in luce da Schelling. Se cioè l’universale non fosse senza residui il particolare e viceversa, difficilmente – nella riflessione blochiana – quest’ultimo potrebbe aprire delle brecce nell’oscurità dell’attimo vissuto e permettere al soggetto di risalire dal magma informe del non-ancora conscio ai primi bagliori della coscienza del non-ancora-divenuto. Pertanto non è difficile comprendere come in Bloch l’inesauribilità del rapporto tra finito e infinito si definisca più precisamente non solo in un senso di rimando alla futura evoluzione dell’essere ma anche e soprattutto in quella capacità medianica che l’infinita molteplicità delle forme – che tale rapporto assume via via nella creazione artistica – mostra nel prefigurare ciò che ancora deve venire[4].

    Il Vorschein utopico appare allora proprio come un carattere naturale del simbolo, soprattutto di quello musicale: infatti la valenza simbolica della musica  non si dà necessariamente a partire da una sua precisa collocazione nelle gerarchie del senso comune o dell’accademia, ma si identifica – come sostiene Denis Gaita – con la sua “economia felice”:

    comunque sia, un simbolo musicale fa pensare pensieri non pensati se la sua forma è la figura più necessaria a una costellazione mentale e a una verità da proporre al mondo, qualunque essa sia, indipendentemente dalla nobiltà o dalla complessità della sua struttura”[5].

    È il caso di Bloch che per la sua “verità da proporre al mondo”, affianca indifferentemente lo squillo di tromba del Fidelio al una goccia di pioggia, indicandoli come propulsori equipollenti nel cammino dell’incontro con il Sé[6].  

    Queste considerazioni si congiungono poi idealmente a tanta riflessione filosofica che, anche dopo il romanticismo, si è posta il problema della significanza del mondo musicale[7]. Come abbiamo già chiarito, l’attività artistica si dà in Bloch come intenzionalità simbolica o volontà d’arte in grado di forgiare la materia del mondo in forme che esprimano la loro valenza utopica mediante il simbolo che esse stesse rappresentano:  è alla fantasia oggettiva che si deve la creazione di un linguaggio musicale che, non essendo determinato da alcun concetto o condizione semantica particolare, non rimanda altro che a se stesso, si esaurisce in sé e per sé. Pertanto, per usare un aggettivo molto caro a Susan Langer[8], l’utopicità della musica si identifica con la sua “iridescenza”:

    la natura del simbolo musicale è autopresentazionale, non consumata, “il simbolo musicale è ‘iridescente’, il suo significato è implicito ma mai convenzionalmente fissato: il suo riferimento non è mai implicito e predeterminato. Il simbolo musicale, dunque, si autopresenta:  lo godiamo per se stesso e non si esaurisce in alcun riferimento esterno a se stesso” [9].

    Ma, nella filosofia blochiana, l’iridescenza o la tautologia[10] in cui l’autonomo significato simbolico di un’opera musicale si identifica con la sua valenza utopica, cioè con la capacità che questa ha di prefigurare il mondo non-ancora-divenuto.

    Difatti, il discorso sul valore simbolico della musica fin qui accennato può trovare un’introduzione in quelle pagine del Principio speranza in cui il filosofo provenendo dalla tematizzazione del possibile obiettivo-reale, approda alla tematica del simbolo e ci permette di connotare più precisamente il senso di quell’universale iridescenza del “significare musicale” a partire dalla filosofia utopica. Il riferimento ad un simile dinamismo della materia è un terreno ideale per introdurre e fondare tutti i sogni ad occhi aperti o le diverse forme di utopie che di sfuggita abbiamo precedentemente illustrato: la potenzialità obiettivo-reale della materia appare “riflessa – scrive appunto Bloch – in quasi tutte le utopie sociali in maniera più o meno astratta” e “psichicamente si mostra come immagine di desiderio rivolta in avanti, moralmente come ideale umano, esteticamente come simbolo obiettivo-naturale”(PS, 279). Così si apprende che “la torre, la primavera, le brezze serotine del Figaro di Mozart [...] e in generale tutti i simboli del sublime”(PS, 281) hanno un contenuto simbolico che “si trova ancora distante dalla sua piena manifestazione”(ivi). È chiarito qui il senso di quell’autopresentazionalità su cui la Langer – e non solo lei – ha tanto parlato. In Bloch il senso di una non-rimandatività del simbolo musicale è in realtà fittizio, poiché ancora celato in un riferimento a qualcosa che non è ancora divenuto[11]: sono questi risultati ricchi di implicazioni che cercheremo via via di tematizzare, prima fra tutte io superamento di quella vecchia diatriba tra contenutismo e formalismo che per tanto tempo ha infuocato il dibattito dell’estetica musicale ottocentesca e primonovecentesca.

    E se la tematica del simbolo musicale può individuare tra le pagine del primo volume del Principio speranza un’esauriente introduzione nell’argomentazione generale della valenza utopica e prefigurativa del simbolo, così  essa trova un’ideale compimento in quelle riflessioni dove, nella stessa opera, il filosofo parla del flauto di Pan (PS, 1226-1227): come si vedrà esso non solo sarà l’esemplare rappresentazione simbolica del motivo della separazione dalla meta agognata, ma anche la manifestazione tangibile della capacità che la musica rivela nel restituire – anche se in forma di un suono consolatorio – l’oggetto bramato. Soltanto allora ci sarà facile spiegare in che senso la filosofia utopica, attraverso l’aiuto dell’arte, spinga con slancio etico per una realizzazione del non-ancora, opponendosi così al pericolo che l’attività del genio possa fermarsi allo stadio di semplice rappresentazione.

    2) Oltre contenutismo e formalismo.

    È proprio l’identità tra valore simbolico e utopicità dell’arte a collocare Bloch oltre l’estetica musicale del suo tempo divisa ancora tra contenutismo e formalismo. Pur partendo dall’assunto dialettico di tale contrapposizione (i cui prodromi sono da rinvenire già delle ambigue considerazioni sulla musica dell’estetica hegeliana[12]) Bloch si pone al di là del problema della semanticità o della asemanticità della musica: tutto ciò può venir compreso se l’ “iridescenza” e l’ autopresentazionalità” del valore simbolico della musica, di cui prima si è parlato,  vengono però rilette alla luce di una significatività che inerisce a qualcosa che sta via via prendendo forma, poiché “ [la musica] balbetta un caldo ciangottio di bimbo che non ha ancora trovato la parola”[13] e  che si sta trasformando in linguaggio fermo e comprensibile. La filosofia utopica supera così la contesa tra semanticità e asemanticità della musica  nel contesto agnostico di un quadro estetico-ontologico che, pur non sbilanciandosi sul potere espressivo della musica, invoca il piano superiore di un’arte ontologica indicata come linguaggio assoluto, prodotto dell’uomo nuovo.

    L’estetica che fin qui emerge dalla riflessione blochiana non sembra qualcosa di estremamente originale ma almeno rivela una propria posizione nella dialettica tra formalismo e contenutismo. Il filosofo non afferma mai né che il suono sia capace di esprimere quel determinato sentimento, né che possa darci il sentimento in sé:

    “non possiamo distinguere bene se una melodia, nel reciproco compenetrarsi degli sconvolgimenti’ che suscita esprima ira, struggente desiderio o amore in quanto tali  [...]. Dipende da qualcosa di diverso dalla sonorità  [...] ‘dai suoni aerei scaturisce un certo non so che [corsivo nostro]’[14]; ogni richiesta avviene dapprima nell’approssimativo. Nella musica che ognuno capisce senza sapere ciò che essa significa non è ancora [corsivo nostro] nata una vita propria” (SU, 117).

    Possiamo riassumere in brevi punti e con le stesse parole del Nostro la collocazione della filosofia utopica blochiana all’interno dell’estetica musicale:

    Oltre il formalismo: “Se si considera un brano musicale sotto l’aspetto tecnico, tutto quadra senza dir nulla come un’equazione algebrica  [...]. A nulla   giova attenersi al mero fatto tecnico che rimane morto e meccanico se non è interpretato attraverso il suo creatore” (ivi).

    Oltre il contenutismo: “considerandolo invece sotto l’aspetto poetico esso dice tutto e non determina nulla  [...] e a nulla giova d’altro canto attenersi al poetico per costringere ‘le infinite sfumature della musica’, come dice Wagner, in categorie che non le sono proprie”(ivi).

    Secondo la filosofia utopica: “Solo giova ascoltare attentamente ed attendere presaghi tutti gli elementi del linguaggio e della superiore determinatezza iperformale ed iperprogrammatica che ancora possono formarsi nella musica, questo scampanio che discende da una torre invisibile”(ivi).

    Ora, l’analisi della “musica concreta”, storica, dalle origini a Wagner, palesa sempre la tensione verso un modello non ancora raggiunto di musica assoluta, la musica del serafico musicista sconosciuto, di quel musicista che, come individuo della nuova umanità finalmente realizzata, sarà padrone di un linguaggio superiore in grado cioè di riuscire a nominare il nome di Dio, l’essenza stessa delle coste  (SU, 178).

    Ricordando che “solo l’uomo nuovo potrà capire davvero chi è l’uomo nuovo”[15], va sottolineato come, pur essendo fiducioso nella realizzazione di questa lingua assoluta, Bloch rimandi nel futuro non-ancora-divenuto le sue caratteristiche e i suoi (per ora sconosciuti) poteri espressivi e comunicativi[16]; così il filosofo deve chiedersi: “Quando potremo sentire con chiarezza Beethoven, ascoltandolo e comprendendolo come una parola detta?”[17].

    Francesco De Santis


    (
    Continua…)
    (Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)


    [1] H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode (1960); trad. it. di G. Vattimo, Verità e metodo, Bompiani, Milano 1983, p. 101.

    [2] Ivi, p. 105.

    [3] Cfr. nota n. 23.

    [4]La categoria del Vorschein utopico (pre-apparizione) si presenta in Bloch né come apparenza né come fenomeno perfettamente determinato. Essa si dà invece come la traduzione categoriale dell’espressione che non intesa più nel senso kantiano di semplice riproduzione della natura, eleva l’arte al rango di poiesi ontologica “soggettivo-oggettiva, umano-naturale dell’ornamento”. Pur superando l’ambigua ambivalenza dell’apparenza kantiana, Bloch si porta anche al di là della necessità hegeliana di un’identificazione tra essenza e apparenza intendendo il Vorschein come “il pre-apparire di un futuro accessibile, realizzabile per quanto ancora lontano”, E. Bloch, “Contestuale…”, nota n. 11, p. XVI. Un approfondimento di questo concetto si trova nel già citato testo di H. Wiegmann, dove pur avendo un’originaria definizione di natura estetica esso viene analizzato anche a partire dalle sue fondamentali implicazioni teoretiche. La prefigurazione intesa come potere preconizzante dell’arte nei confronti del non-ancora divenuto, sarebbe capace di trasformare lo stato di consapevolezza del non-ancora da quello del non-ancora-conscio a quello della coscienza del non-ancora; pertanto “so signalisiert der Begriff Vor-Schein – sostiene Wiegmann – die dynamische Spannung des ‘S ist noch nicht P’ ”. H. Wiegmann, Ernst Blochs ästhetische…, cit., p. 69. Vedremo poi nelle pagine successive come la musica rappresenterà il grado più avanzato del Vorshein utopico.

    [5]D. Gaita Il pensiero del cuore, Bompiani, Milano 1991, p. 68. La tematica del valore simbolico dell’arte trova nella musica un terreno privilegiato. Fondamentale, a riguardo, è il testo succitato, nel quale l’autore, partendo da basi prettamente psicoanalitiche, apre il discorso sull’interpretazione del simbolo e della musica ad una dimensione di più vasto respiro che include in sé riferimenti metafisici e fenomenologici.

    [6] Cfr. p. 41 di questo lavoro.

    [7] La complessità e la  vastità di questa tematica mai definitivamente pacificata ci porterebbe lontano. Per una esauriente panoramica dei diversi punti di vista relativi alla natura del significato dell’opera musicale cfr. (oltre che i fondamentali testi già citati di E. Fubini), anche G. Piana (cit.), che alla questione del simbolo musicale dedica per intero il IV° capitolo del testo succitato.

    [8] Nota studiosa inglese famosa  soprattutto per il suo scritto Philosophy in a new Key (1942) nel quale, ereditando da E. Cassirer il concetto della simbolicità di tutte le manifestazioni umane, costituì nell’immediato dopoguerra, un punto di riferimento nel dibattito estetico-musicale sul significato della musica.

    [9]E. Fubini, L’estetica musicale…, cit., p. 238. Il riferimento alla Langer va compreso nell’intento di mostrare come, prescindendo (forse un po’ forzatamente) dalle premesse formalistiche da cui parte la riflessione della studiosa, le sue considerazioni, perfettamente riassuntive di un vastissimo dibattito,  sembrano talvolta coadiuvare l’atteggiamento contemplativo di Bloch nei confronti della musica, che pur sembrando spesso affetto da un approccio eccessivamente emozionalista, appare sempre agnosticamente sospeso tra contenutismo e formalismo o, proprio in nome della sua ontologia, porsi oltre tale dialettica, rimandando così nel futuro la sorte e la capacità espressiva e comunicativa del linguaggio musicale.

    [10] Anche Wittegenstein si avvicina molto al concetto di “iridescenza” quando dice:  “la melodia è come una specie di tautologia:  è conchiusa e completa in sé, basta a se stessa”. L. Wittegenstein, Tagebücher 1914-1916, a cura di G.H. von Wright e G.E.M. Anscombe, Blackwell, Oxford 1961, trad. it. di A.G. Conte, Quaderni 1914-1916, Einaudi, Torino  1974. Il sapore formalista di queste affermazioni pur non identificandosi del tutto con la riflessione blochiana, condividono con essa il senso della rimandatività conchiusa dell’opera musicale e quindi della sua inattingibilità, fermo restando che quest’ultima prende in Bloch una connotazione di pre-apparizione e anticipazione del non-ancora divenuto.

    [11] Permettendo l’accostamento,  se per Heidegger i segni sono utilizzabili intramondani (poiché l’essere in mezzo ad essi ci porta ad “un essere familiari con una totalità di significati” [G. Vattimo, Heidegger, Laterza, Bari, 1971] e quindi con il mondo presente), per Bloch, su questa falsariga, potremmo affermare che il segno musicale è un utilizzabile oltremondano, in quanto se non ci chiarisce il senso del mondo di là da venire, almeno ci prepara ad esso in una sua enigmatica anticipazione imponendosi quindi come segno del futuro, segno profetico di un universo non-ancora divenuto.

    [12]Cfr nota n. 127.

    [13] E. Bloch, “Contestuale…”, cit., p. IX..

    [14] L’espressione di Bloch ci richiama quella famosa di Jankèlèvitch per la quale “la musica in se stessa è un ie-ne-sais-quoi inafferrabile quanto il mistero dell’atto creativo”, V. Jankèlèvitch, La musique et l’neffable (1961); trad. it. e cura di E. Lisciani-Petrrini, La musica e l’ineffabile, Tempi moderni, Napoli, 1985, p. 142. Non è qui nostra intenzione proporre un accostamento tra Bloch e il filosofo russo-francese non foss’altro perché ciò esulerebbe dai confini definiti da questo lavoro, ma è possibile trovare in entrambi un comune punto di partenza: il desiderio di fare della musica il mezzo di una temporalità autentica del soggetto. Ma se questo in Bloch si realizza attraverso un anelito al non-ancora-divenuto ed una speranza nel futuro, in Jankèlèvitch, in linea con Bergson di cui fu allievo e studioso, si dà come un ritorno alle cose stesse, trova cioè la sua voce in un riferimento diretto e fenomenologico, al quotidiano: infatti per certi aspetti la via indicata da Jankèlèvitch può risultare più tangibile; egli vede soprattutto in Debussy la realizzazione compiuta di questa temporalità: il musicista giungerebbe ad una descrizione esemplare della fenomenologia del mistero e dello stupore attraverso, per così dire, una fenomenologia musicale dell’immediato, una descrizione in re dello stupore.

    [15] G, Vattimo, Arte e utopia, cit., p. 38.

    [16] Scrive G. L. Brena:  “Per Bloch la realtà, emerge apertamente come simbolica sulla linea di confine tra l’esistente e il possibile, dove avviene il rinvio al non-ancora essere. Lo spazio simbolico è saldato all’esistente già dato come suo futuro realmente possibile, e perciò già attivo e anticipantesi in immagine”. G. L. Brena, “La simbolica dell’umano…”, cit., p. 131.

    [17]E. Bloch, “Contestuale…”, cit., p. IX.

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