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    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 18

    By Redazione Musica | giugno 15, 2011

    (…Continua)

    Le argomentazioni di Bloch si fanno molto chiare soprattutto in ordine alla polemica contro il legame programmatico che, spesso e a tutti costi, si vuole trovare tra musica ed immagini:

    “pur senza far parte di chi vuol rimanere esclusivamente formale e definisce musica ‘assoluta’ i propri residui formali uditi o prodotti epigonalmente, e con Hanslick-Herbart fa la guardia di frontiera dinanzi alla linea indiretta, si deve tuttavia protestare con la massima decisione contro gli essays della musica a programma e le loro false vesti di carne ed ossa, giacchè spacciano interpolazioni causali, prodotte da un ambito inferiore alla musica, per discorsi sulla musica o traduzioni in categorie adeguate di questa arte familiare solo come paese straniero”(SU,128).

    Il linguaggio musicale è aperto e diveniente, non è figurativo ma pre-figurativo, e questo determina quella sua superiorità che certo non deve elemosinare una più forte determinatezza razionale del Logos, questo sì, incapace di rendere conto di ciò che sarà.

    Possiamo concludere il capitolo con alcune riflessioni di Gianni Vattimo relative proprio all’utopia del linguaggio artistico e musicale, afferrando così il punto saliente della discussione:

    “Diciamo chel’arte è insieme l’utopia del linguaggio e il linguaggio dell’utopia.Utopia del linguaggio:  in quanto è la possibilità autentica che si presenta come vocazione e destino del linguaggio” la quale  si traduce per l’esattezza  in “apertura del mondo cioé trascendimento dell’ordine esistente in vista di un ordine diverso. Ora, questo linguaggio che non è puro segno  del “reale”, ma apertura e fondazione, è, con un altro termine heideggeriano, progetto. In questo senso, come permanente attestazione di alternative, l’arte è anche il linguaggio dell’utopia”[1].

    3) Bloch e l’Espressionismo. La crisi del linguaggio artistico e la verità dell’arte  come “voce dell’interiorità”.

    Similmente ad altre correnti culturali e di pensiero, l’Espressionismo può essere compreso avvalendosi di due direttive fondamentali:  la sua relazione con avvenimenti del passato che possono averlo precorso e il suo definirsi quale “categoria dello spirito” cioè  modello metastorico che sulla base dei suoi elementi definitori risulta riscontrabile in momenti della cultura storicamente lontani da quello in cui si delineò per la prima volta[2].

    Scrive Mittner:

    “la definizione più esatta, viva e pregnante dell’Espressionismo rimane quella di Eschmid: l’ ‘arte nuova’ sdegna di osservare la realtà e crede di poterla ignorare, perché è sopraffatta da una visione interna, e soltanto questa visione, unica verità dell’anima ed anche delle cose, sa e vuole rappresentare”[3].

    L’atmosfera culturale a cavallo tra i gli ultimi due secoli è caratterizzata da una crisi di valori e di certezze che si rifà a modo proprio all’ancestrale frattura tra l’io e il mondo:  il linguaggio del soggetto non riesce più ad esprimere come prima ciò che lo circonda. Nato in Germania agli inizi del ’900 come reazione al naturalismo e all’impressionismo ma soprattutto alla generale crisi di valori e di certezze, l’Espressionismo sostanzia il suo desiderio di ritorno all’uomo istintivo e libero proprio attraverso il già menzionato dissidio tra soggetto e oggetto, materia e spirito:  questo venne avvertito come una sofferta ricerca interiore che, arrivando all’acme del proprio collasso, sfociò in una reazione estrema del soggetto di fronte alla realtà [4]. I suoi prodromi possono essere rinvenuti sin nella seconda metà  del Settecento ed i suoi effetti si prolungano nell’Ottocento:  il senso spaesante della frattura col mondo emerge (oltre che nel già citato Wackenroder) in tutte le generazioni di romantici (da Klinger a  Jean Paul, da Kleist a Novalis, da Brentano a Hofmann e Eichendorff)[5].

    Le rivendicazioni nei confronti di un’espressione che sia la diretta concretizzazione dell’interiorità, la comunicazione istintiva e allucinata delle emozioni, trova i suoi antecedenti in diversi aspetti della cultura “dalla rivolta sociale di Georg Büchner e dalla crisi esistenziale etico-religiosa di Sören Kierkegaard, alle allucinate tensioni psicologiche del teatro di Strindberg e dei quadri di Edvard Munch, alla scrittura dinamica dell’interiorità di Vincent Van Gogh, alla cieca  ed ossessiva potenza del sesso, infine, sentita come ‘spirito della terra’ nel teatro di Frank Wedekind”[6]. Non a caso uno dei principali procedimenti artistici dell’Espressionismo fu l’ “urlo primitivo” (Urschrei), il quale “nasce dall’anima del veggente che presagisce il crollo del suo mondo o assiste ad esso”[7].

    Nell’ambito dell’Espressionismo, il movimento del Blaue Reuter fu un’esperienza artistico-culturale esemplare per l’incarnazione dei suoi ideali estetici: esso prese il nome dall’omonimo almanacco redatto e pubblicato da Kandinskij e Marc nel 1912[8]. In alcuni passi dei suoi scritti Kandinskij si avvicina in modo impressionante alle istanze della gnosi rivoluzionaria di Bloch, confermando l’appartenenza dello Spirito dell’utopia alla generale Stimmung di un’intera generazione: “Quando religione, scienza e morale vengono scosse  [...], l’uomo distoglie lo sguardo dalle cose esteriori e lo rivolge a se stesso. La letteratura, la musica e l’arte sono i campi più sensibili, nei quali questa conversione spirituale si palesa in forma concreta. [...]  [Esse] riflettono la grande oscurità che, da principio a malapena avvistata, viene poi in risalto”[9]. Esso, ispirandosi sotteraneamente all’idea wagneriana di Gesamtkunstwerk (l’opera d’arte totale), accolse le istanze delle sperimentazioni sinestetiche (riscontrabili già in Skrjabin) dello stesso Kandinskij, Schönberg e di molti altri artisti[10]. L’almanacco risulta infatti composto da articoli, poesie, riproduzioni di quadri, Lieder di Schönberg e Berg ,tutti ispirati dall’ideale dell’unione delle arti in nome di una forma artistica che fosse l’istantanea manifestazione dell’interiorità soggettiva[11].

    Nell’universo musicale tutto questo si tradusse in musica in una graduale dissoluzione della grammatica  armonico-tonale corrispettivo in musica della sistematizzazione razionalistica dell’universo attuata a partire dal Seicento[12]. Con la rottura di ogni equilibrio, anche tutti i rapporti scalari del sistema temperato, non riescono più a farsi  veicolo di un’espressione compiuta e capace di rendere una visione totalizzante del mondo. L’evento simbolo dal quale si fa cominciare questo processo sta nel famoso Tristan akkord che echeggia sin dalla seconda battuta del preludio del Tristano[13] di Wagner. La saturazione cromatica (che tende a uguagliare le dodici note non rispettando più i rapporti  gerarchici dei gradi della scala) da questo punto in poi iniziò a dilagare nella musica tardoromantica e primonovecentesca giungendo ad una completa dissoluzione del vecchio sistema tonale:  quest’ultima prese evidente consistenza in diverse (quanto spesso lontane)  proposte musicali da Skrjabin a Strauss, da Mahler a Debussy, Ravel, Satie. Nelle loro opere, i musicisti del tempo non erano più in grado di manifestare un universo armonico e composto, ed in tale atmosfera non poteva più darsi la possibilità che le opere musicali venissero legate idealmente tra loro secondo una linea storico stilistica ben determinata[14]; nella sua solitudine, dovuta ad un rapporto sempre più mistificato e impossibile con il pubblico, ogni musicista si faceva portavoce di una proposta personale, era una manifestazione atomizzata di tale Zerrissenheit, una scheggia prospettica dell’universo in frantumi.

    Scrive acutamente Massimo Cacciari:

    “la musica wagneriana simboleggia l’intero concetto di ‘modernità’. In particolare, essa è la musica dell’idealismo giunto alla sua fase estrema. La struttura logocentrica della filosofia occidentale qui si verifica radicalmente ed esplode. Ecco il senso del nietzscheano: non sopportare altro dio dopo Wagner”[15].

    Questa è quindi l’eredità in cui lo Spirito dell’utopia muove i suoi passi ma anche quella da cui partirono (secondo la celebre analisi che Adorno ci propone nella sua Filosofia della musica moderna) le proposte  divergenti di Arnold Schönberg e Igor Strawinskij:  di fronte alla crisi del linguaggio musicale

    “mentre il primo rimarrà, sino all’ultimo (anche se non totalmente, secondo Adorno) estraneo all’alienazione, giungendo attraverso la “dialettica della solitudine” a concepire la “solitudine come stile”, Strawinskij ne diverrà invece la personificazione; e la sua ‘autenticità’ consisterà proprio in questa sua qualità pregnante di interprete dell’alienazione stessa”.[16]

    Tra i due compositori quello più vicino a Bloch è certamente  Arnold Schönberg la cui estetica mostra profondi punti di convergenza col pensiero utopico-musicale del filosofo di Ludwigshafen[17].

    Come prima accennato, il distacco di Bloch dalla filosofia della musica romantica consiste soprattutto nell’abbandono del concetto di espressione come espressione del sentimento in direzione di un’estetica di chiara matrice espressionista; scrive a riguardo Adorno:

    “La filosofia di Bloch, accettando il primato dell’espressione sul significato, non tanto preoccupata che le parole chiariscano i concetti trovino un focolare alle parole, è la filosofia dell’Espressionismo. Esso lo conserva nell’idea di spezzare la superficie incrostata della vita. L’immediatezza umana vuol farsi sentire immediatamente:  come il soggetto espressionista così il soggetto filosofico di Bloch protesta contro la reificazione del mondo”[18].

    L’Espressionismo come categoria dello spirito trova applicazione proprio nel caso specifico della filosofia utopica blochiana: se lo Spirito dell’utopia si diffuse nel periodo storico dell’Espressionismo, di questo  incarnando pienamente gli ideali[19], il Principio speranza, ormai cronologicamente lontano, sembra ancora avvalersi dei suoi principi guida, tradotti da Bloch in nuove categorie. È per questo che anche nelle pagine Principio speranza il soggetto utopico, nella sua protesta contro la reificazione del mondo e nella rivendicazione di una nuova resurrezione dell’essere, segue le orme del soggetto espressionista.

    Lontano  dal significare sentimento, l’espressione in Bloch è la manifestazione della natura utopica del mondo:  quello che non esiste ancora ma del quale se ne desidera fortemente l’esistenza. L’espressione è dunque frutto dell’intenzionalità utopica dell’arte che può anche essere definita metafisica. Metafisica nel senso di una trascendenza soggettiva dell’empirico in direzione di un luogo non ancora divenuto che lascia intravedere qualcosa di sé nella fitta nebbia criptica dell’attimo vissuto[20]: essa è quindi il compimento di quello stupore nei confronti del minimale che si realizza nei contenuti del desiderio e della speranza (che così diventano la guida fondamentale di un’ermeneutica utopica). L’espressione è ancora l’opera d’arte nella compiuta realizzazione delle sue fasi, che dallo choc[21] iniziale e dalla conseguente messa in moto dell’Eingedenken giunge, grazie alla fantasia oggettiva, a farsi forma e contenuto di una volontà d’arte che, nel caso della “brocca renana”, “poltrona barocca” come di una determinata musica, dimostra di poter plasmare il mondo e la materia secondo i desideri dello Spirito. Infatti tale volizione, traduzione antropologica dell’intenzionalità simbolica, deforma ciò che la circonda secondo una direzione che potremmo definire “supererogatoria”, cioè del tutto diversa da quell’impulso costruttivo stimolato soltanto dal desiderio di una funzionalità semplicemente utilitaristica.

    Pertanto l’espressione “Noi ascoltiamo solo Noi”[22] supera il senso hegeliano di un ritorno più consapevole a se stessi, il quale equivarrebbe ad un percorso chiuso, predeterminatamente chiuso, statico. È per questo che Bloch afferma che “è soprattutto nel lavoro creativo che viene superato chiaramente il limite impressionante del non-ancora-conscio”(SU, 221). È importante quindi comprendere  come il modello di riferimento della volontà d’arte (in grado di deformare a proprio piacimento la materia)  sia l’immediato impulso della coscienza:  essa eleva a modello della propria perfezione  la diretta decodifica dell’interiorità quale si rivela  nei disegni dei primitivi o nel tratto immediato dei bambini[23]. Nello Spirito dell’utopia leggiamo:  “ben più importanti del meccanismo che trasforma le urla  e le comunica come canto, sono le urla stesse, la loro immutata autenticità ed intensità. Pertanto non si deve continuare ad indagare l’atteggiamento creativo nella sua realizzazione puramente formale”, e “non c’è nulla di più falso, di più casuale e di più limitato” di una concezione della storia dell’arte che giudichi soltanto sulla base di un criterio tecnico-formale, poiché essa “è lontana  da tutto quanto si deve affermare e si discosta dal bambino che dipinge e dal contadino che intaglia il legno non meno che dal grande artista”[24](SU, 131). Tutte le poetiche dell’avanguardia hanno per Bloch il pregio (e non il difetto come sosterrebbe invece Lukàcs)[25] di essere non-prefigurative e quindi adeguate ad anticipare qualcosa che è in via di realizzazione.

    Alla domanda  “qual è per lei il significato dell’Espressionismo?” Bloch risponde: “il mio libro Spirito dell’utopia è totalmente permeato dalla sensibilità dell’Espressionismo. Dato che la destinazione della creazione è l’uomo, l’Espressionismo voleva creare un mondo nuovo, un uomo nuovo, una sensibilità nuova”[26]. Le istanze espressive ed estetiche dell’Espressionismo nei confronti di una verità artistica intesa come voce immediata dell’interiorità e di un’arte sostanzialmente non figurativa, trovano nella gnosi rivoluzionaria di Bloch la più alta consacrazione filosofica e la più chiara autocoscienza, in una lettura che sostanzia quella verità di un potere anticipante relativo al mondo non ancora divenuto.

    Francesco De Santis


    (
    Continua…)
    (Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)


    [1] G. Vattimo, “Linguaggio, linguaggio artistico, linguaggio musicale”, cit, p.165. Il filosofo giunge a queste conclusioni avendo precedentemente accostato alla concezione dell’opera d’arte heideggeriana come apertura di un mondo, a quella blochiana di utopia. Il senso di questo avvicinamento è proprio spiegato nello stralcio qui riportato.

    [2] Cfr. Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti diretto da A. Basso, Utet,  Il lessico, Vol. II, p. 145.

    [3] L. Mittner, L’Espressionismo, Laterza, Bari, Roma, 1965, p. 37.

    [4] Tutto questo era stato precorso da un aspetto specifico del Romanticismo, il titanismo, caratterizzato dalla generale ribellione prometeica dell’eroe romantico non più disponibile a subire limitazioni e condizionamenti. L’eroe lirico (solitamente il tenore) di tanto  melodramma italiano dell’ottocento incarna pienamente la ribellione contro il destino o le convenzioni sociali o la ragion di stato.

    [5] La distruzione del mondo tradizionale avvenuta per lenta disgregazione dall’interno, in filosofia, verrà diagnosticata (se non profetizzata) dalle famose lezioni di estetica di Hegel nelle quali il filosofo rende concomitanti, se non connaturate, tale dissoluzione  e la morte dell’arte.

    [6] L. Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Einaudi, Torino  1974, p. 23.

    [7] L. Mittner, cit., p. 49.

    [8] La coesione del gruppo non era dovuta ad una concezione stilistica precisa, né ad un programma determinato, ma ad una comune volontà di staccarsi dalle immagini obbiettive del mondo esterno, obbedendo a ciò che Kandinskij chiamava la ‘necessità interiore’: nell’Espressionismo pittorico gli oggetti artistici acquistano una nuova caratura simbolica non più manifestazione di un universo composto; si instaurano così tra gli oggetti relazioni prima impensabili. Più che la definizione reale dell’oggetto di ricerca, tanto nella deformazione delle sue forme che nel nuovo uso del colore, l’energia empatica del soggetto Kandinskij scrisse tra i più interessanti saggi teorici sull’Espressionismo (vedi soprattutto Über das Geistige in der Kunst (1912); trad. it.. di G.A. Colonna Cesarò, Lo Spirituale nell’arte, De Donato, Bari, 1968) che “rivelano quanta irruente passionalità possedesse per gli espressionisti la parola “Geist”, ma non riesce, né d’altra parte tenta, di definirlo in alcun modo”. L. Mittner, cit., p. 6-7. Molto interessanti, anche per un confronto con Schönberg, sono gli scritti sulla musica ora raccolti in V. Kandinskij, Scritti intorno alla musica, a cura di Nilo Pucci, Discanto, Fiesole 1981.

    [9] V. Kandinskij, Lo Spirituale nell’arte, cit., p. 65.

    [10] Kandinskij e Schönberg sono stati spesso accostati per il loro comune tentativo di accostare sfere sensoriali diverse. Nella Die glückliche  Hand di Schönberg (La mano felice, composta tra il 1910 e il 1913) “colpisce  [...] la ricerca di un convergere di mezzi espressivi (scene, luci, colori) in una prospettiva per qualche aspetto affine a quella del Suono giallo di Kandinskij  [...]. I due lavori rappresentano in modo diverso il rivivere negli anni dell’Espressionismo, con segno radicalmente mutato, dell’idea wagneriana del Gesamtkunstwerk:  nella tensione visionaria verso una rappresentazione totale, l’ansioso anelito di ricondurre tutto all’immediatezza interiore approda  ad un esito frantumato, dalle convergenze ed interazioni problematiche, che si inverano nella invenzione musicale, di intensità lacerante”. AA.VV., Storia della musica, cit., p. 423.

    [11] Le opere di Schönberg appaiono conformarsi del tutto alle linee dell’estetica blochiana. Non a caso, in diverse riflessioni musicali del Nostro si cita spesso dagli scritti del musicista viennese: Bloch cioè si avvale delle affermazioni di “un addetto ai lavori” per confermare le proprie posizioni di volta in volta sostenute. Così le opere musicali sembrano quasi pensiero blochiano in musica: riteniamo che soprattutto  Verlächte Nacht (Notte trasfigurata, per le composizioni strumentali) ed Erwartung (Attesa, per le opere vocali) rispecchino pienamente l’ideale espressivo-musicale di Bloch.. Soprattutto la seconda  sembra incarnare l’ideale di un’interiorità portata al massimo grado della sua espressività; in questo senso Schönberg raggiunge quasi l’eccesso: basato su un testo di Marie Poppenheim (allieva di Freud) che narra dell’attesa elusa di una donna che trova morto l’amato tanto a lungo aspettato, il “monodramma” rivela una perdita di direzione spazio-temporale, manifesta un’ambigua dimensione sospesa tra realtà e sogno: tutto questo viene reso dalla musica altrettanto ambigua che emerge dallo Sprechgesang e dalla sua natura di canto ibrido, trasfigurato, fantasmagorico che obbliga di forza il cantante  ad aggredire gli schemi tradizionali della vocalità. Essa evoca una traccia psichica alienata grazie proprio a questa costrizione della e nella parola, ma non rinuncia ogni tanto all’esplosione melodica segnale di una coscienza compressa, che vive in modo accelerato un tempo in realtà molto più lungo. Come ebbe a dire lo stesso Schönberg “la partitura  [di quest’opera] nasce per combinazioni di parti in movimento” o il Bekker: “Erwartung è il riassunto concentrato di tutto quello che ha prodotto il periodo successivo a Wagner”. Traiamo entrambe le citazioni da G. Manzoni, Schönberg, Feltrinelli, Milano 1975, p. 52.

    [12] “La tonalità raggiunge la sua stabilizzazione con l’adozione del ‘temperamento equabile’ alla fine del Seicento. Ha inizio la grande fioritura del linguaggio musicale entro i limiti ben saldi delle dodici tonalità  fissate sui dodici semitoni che dividono l’ottava:  della ‘modalità’ non rimane che il retaggio dei due modi ‘maggiore’ e ‘minore’. Tuttavia divisa l’ottava in dodici semitoni ‘equabili’, il dramma fra campo diatonico (naturale) e campo cromatico ha inizio. Sotto l’impulso dialettico di questi due campi, che coincide col passaggio dall’oggettività artigianale del Settecento alla soggettività spirituale dei Romantici, con l’introdursi dell’elemento irrazionale psicologico nel campo razionale-matematico del linguaggio musicale, ha inizio la crisi. Per quanto si possano trovare tracce di irrazionalismo soggettivo già in musicisti della seconda metà del Settecento, e segnatamente nell’ultimo Mozart, si deve riconoscere che il primo musicista  a mettersi in consapevole posizione soggettiva è Beethoven. Da lui ha inizio il processo di interiorizzazione del linguaggio musicale:  con Beethoven esso diviene ‘espressivo’. La stessa forma musicale è scossa alle sue basi:  si apre il torrente romantico che strariperà in Wagner”. L. Rognoni, “La musicologia filosofica di Adorno”, in Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (1949); trad. it. di G. Manzoni, Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 19756, p. XV-XVI..

    [13] Il  Tristano di Wagner è scritto senza alterazioni in chiave e questo non perché sia in Do maggiore:  esso è pervaso da un cromatismo integrale e il Tristan Akkord del tutto privo di un’appartenenza tonale precisa si eleva a simbolo dell’ambiguità tonale e armonica di quest’opera. Proprio riferendosi a quest’accordo il filosofo stende alcune rilevanti osservazioni: “la musica del Tristano  è di norma la più paradossale, il suo cromatismo. pervasivo irretisce tout court l’espressione. C’è, proprio sulla soglia, il difficile accordo tristaniano del Preludio, dalla totalità difficilmente definibile. Numericamente parlando è una frattura assolutamente insanabile, è il geroglifico della Sehnsucht, dell’E che sta tra due esseri umani e scruta nel loro intimo, che sale nella notte che avanza mentre annega e sprofonda. Nel corso di questa “azione” si verificano continue trattore dell’azione medesima; tutto, dopo il filtro d’amore di Tristano e Isotta, viene udito, anzi visto, in modo diverso, tutto si alla interamente in una musica notturna”. E. Bloch, Paradoxa und Pastorale bei Wagner in Literatische Aufsätze (1965); trad. it. “Paradossi e pastorale in Wagner” a cura di  S. Daniele in R. Wagner, Scritti scelti a cura di Dietrich Mack, Longanesi, Milano  1983, p. 29. Considerazioni relative all’accordo tristaniano si trovano un po’ovunque. Cfr. anche, però, L. Magnani, Le frontiere della musica, Riccardo Ricciardi editore, Milano-Napoli, 1957, p. 3.

    Il Tristan Akkord:

    [14] “Ciò può essere constatato con particolare chiarezza del teatro musicale:   sarebbe impossibile tracciare una storia dell’opera Novecentesca al modo in cui si delinea quella dell’opera italiana da Rossini a Verdi o dell’opera francese da Auber e Meyerbeer a Massenet. Pelléas et Mélisande è la prima opera del Novecento  non perché andò in scena il 1902, ma perché costituisce un capolavoro a sé che non è in grado di fondare una tradizione né di inserirvisi, ed appare invece la geniale soluzione di un ‘problema’ ”. AA.VV., Storia della musica, Einaudi, Torino  1988, p. 417.

    [15] M. Cacciari, Krisis, Feltrinelli, Milano, 19792, p. 103. A questo testo rimandiamo per una più approfondita analisi della crisi del linguaggio musicale e i suoi rapporti con la filosofia. Si tenga in considerazione soprattutto il terzo capitolo intitolato “Da Nietzsche a Wittgenstein. Il problema del linguaggio nella filosofia della nuova musica” (pp. 99-142).

    [16] L. Rognoni, “La musicologia filosofica di Adorno”, cit. p. XVII.

    [17] Vaglieremo l’affinità delle due riflessioni sulla musica in corrispondenza di quella parte dello Spirito dell’utopia in cui Bloch fa precisi riferimenti al musicista viennese.

    [18]Th. W. Adorno, “Le tracce di Bloch”, cit., p. 231.

    [19] È necessario una importante puntualizzazione poiché di essa si deve tener presente in tutte quelle polemiche, come la feroce stroncatura della filosofia della musica da parte di Paul Bekker, che hanno accusato lo Spirito dell’utopia di aver seguito l’ondata espressionista di quegli anni. Come invece lo stesso Bloch ci fa presente l’opera venne concepita per la prima volta già a partire dal 1907: “Il complesso di pensieri del Geist der Utopie era stato pensato e fissato molto tempo prima della guerra e risale nei suoi inizi sino al 1907. Il libro fu scritto nei primi anni della guerra che non erano certo percorsi e scossi dal socialismo [...] la stampa del libro era stata ultimata un anno e mezzo prima dello scoppio della rivoluzione”. Ernst Bloch, Durch die Wüste, Destructio destructionis, (1922), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1964, p. 63, citato nella nota n. 54 a p. 127 di SU.

    [20] Cfr. G. Cunico, Essere come Utopia…, cit.,  p. 22.

    [21] Lo choc è la traduzione espressionista dello stupore. Quest’ultimo rappresenterebbe (secondo Migliaccio, cit. p. 62) il punto di sutura tra Espressionismo e romanticismo, poiché se da una parte esso riesce ad andare oltre la banale empiria del mondo reificato, dall’altra è proprio questo superamento a recuperare (pur trascendendolo) il dualismo kantiano tra fenomeno e noumeno, limite e suo superamento tanto cari a quell’ala del Romanticismo direttamente discendente dallo Sturm und Drang.

    [22]Più si procede nell’analisi dei tratti caratteristici dell’Espressionismo, più non si può che confermare la totale appartenenza di Bloch a questo movimento culturale. Continuando a scorrere le pagine del testo di Mittner leggiamo a un certo punto: “la poesia dell’ “Urschrei” ha creato con ciò una nuova, originale sintassi, solo in apparenza astratta e vuota, che si basa prevalentemente e spesso esclusivamente sui pronomi Io, Tu, Noi, pronomi che sono spesso ben distinti per essere poi giustapposti  ed identificati”. L. Mittner, cit., p. 51; e questo è infatti anche un tratto tipico dello stile di Bloch: “Noi [corsivo nostro] cominciamo dal principio” (SU, 15); “Noi ascoltiamo solo Noi”(p. 45); “Anzitutto, senza di Noi non possiamo ancora veder ciò che deve essere” (p. 196).

    [23] “I bambini di Rilke, sapevano già nel 1900 che, per ritrovare il Dio definitivamente perduto dagli adulti, dovevano scegliersi un idolo, prendere un oggetto qualsiasi e proclamarlo Dio”.  L. Mittner, cit., p. 65. Lo studioso si riferisce alla poesia Vom lieben Gott und Anderes (Del buon Dio e di altre cose). Scrive Adorno: “Il compito dell’arte è di introdurre caos nell’ordine. La produttività artistica è la facoltà dell’arbitrio nell’involontario”, Th. W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beshädigten Leben, (1952); trad. it. di R. Solmi, Minima moralia, Einaudi Torino  1954, p. 270.

    [24] In Erbschaft dieser Zeit apprendiamo:  “Il Cavaliere azzurro imitò le pitture su vetro di Murnau, fu il primo a volgere lo sguardo verso quell’arte contadina commovente e singolare, sui disegni dei bambini e dei progionieri, verso gli impressionanti documenti degli alienati, verso l’arte dei primitivi”. E. Bloch, “Diskussionen über Expressionismus”, in Erbschaft dieser Zeit, (1935); trad. it. e cura di Laura Boella, Il Saggiatore, Milano 1992. Tali considerazioni trovano la loro traduzione musicale in tutte le opere di Schönberg da  Pierrot Lunaire a Erwartung, da Die glückliche  Hand al Mosè e Aronne in una assiologia estetico-musicale che avremo modo di approfondire in concomitanza delle considerazioni di Bloch sul musicista viennese nell’ambito della sua filosofia della musica.

    [25]“L’Espressionismo fu per me di fondamentale importanza, mentre per Lukàcs rappresentava soltanto motivo di disprezzo. [...] L’incomprensibile atteggiamento di Lukàcs nei confronti dell’Espressionismo fu motivo tanto della nostra separazione quanto sensibile raffreddamento dei nostri rapporti.  [...] [egli] vedeva in questa tendenza artistica solo ‘decadenza’ e contestava al movimento qualsiasi valore  [giungendo] a paragonare sprezzantemente i quadri degli espressionisti a ‘logore corde di violini zigani’ ”. E. Bloch, “Un marxista non ha il diritto al pessimismo”, cit., p. 127.

    [26] Ivi. Cfr. anche T. Kneif, “Ernst Bloch und der musikalische Expressionismus”, in Ernst Bloch zu Ehren. Beiträge zu seinem Werk, Surkamp, Frankfurt a.M. 1965.

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