Categories

Coming soon…

    No scheduled posts

    Archive

    Tag Cloud

    Meta

    Immagini, testi e contenuti audio/video su MusicalWords.it

    Il sito web www.musicalwords.it ("Sito"), e tutti i contenuti (testi, audio, video, immagini, prodotti e servizi, collettivamente nelle pagine relative) accessibili su od attraverso di esso, sono messi a disposizione degli utenti senza in alcun modo avallare gli usi che gli utenti stessi ne possano fare. I diritti riguardanti l'uso delle immagini di opere d'arte esposte in ogni pagina del Sito appartengono ai rispettivi proprietari. Chi scarica, usa o trasmette Contenuti reperiti su o attraverso il Sito non può ritenere in nessun modo assolte le competenze spettanti ai detentori dei rispettivi diritti di tali Contenuti. Il Sito web www.musicalwords.it può contenere o linkare a Contenuti creati o caricati da terze parti. I Contenuti di terze parti non rappresentano necessariamente le opinioni del responsabile del Sito nè della redazione generale direttiva né delle altre redazioni nè dei suoi collaboratori. Il responsabile del Sito non controlla, monitora, avalla o garantisce in alcun modo i Contenuti di terze parti. In nessun caso responsabile del Sito potrà essere ritenuto responsabile, direttamente o indirettamente, per danni o perdite causate o che si pensa possano essere state causate dall’uso o dal riferimento a Contenuti reperiti su o attraverso il nostro Sito. Il responsabile del Sito non si ritiene responsabile per attività dolose risultate dallo scaricamento o dall’utilizzo di Contenuti presenti sul proprio Sito web o accessibili attraverso di esso. I Contenuti presenti sul Sito www.musicalwords.it possono essere cambiati o rimossi senza notizia preventiva.


    « | Main | »

    Ernst Bloch… il Divenire in Musica / 19

    By Redazione Musica | giugno 30, 2011

    (…Continua)

    Capitolo II: per una storia della musica

    “Tra una ‘vecchia brocca’ e il paragrafo successivo,
    ‘Produzione dell’ornamento’, si trova la ‘Filosofia della musica’,
    comprendente una storia della musica.
    Una filosofia della storia e una teoria della musica,
    la quale ultima affronta la dottrina dell’armonia, il contrappunto,
    le due forme della fuga e della sonata, oltre quella sinfonica,
    e così via con una conclusione ricca e stupefacente di interrogativi,
    in cui viene esaminato a che cosa miri la musica e che cosa abbia
    di precipuo quest’arte particolare, che ebbe inizio, come polifonia,
    solo nel XIII e XIV secolo”.

    E. Bloch, Marxismo e utopia

    1)Differenziazioni sul metodo.

    Prima di entrare nel vivo della sua filosofia della musica, Bloch sente il dovere di precisare il proprio metodo, di spiegare al suo lettore le caratteristiche specifiche e altrettanto innovative della sua riflessione.

    a)Il rifiuto della chiave tecnico-formalista.

    In prima analisi, il taglio prospettico offerto dall’espressionismo alla sua filosofia porta il filosofo a rifiutare una concezione della storia dell’arte delineata tenendo conto soltanto dell’evoluzione della tecnica musicale: “passa [...] in secondo ordine  tutto quanto riguarda il mestiere [...]. Il vero carattere dei grandi musicisti non è dunque determinato in base alla storia della tecnica musicale”(SU, 50).

    Se di progresso si deve parlare, questo va inteso relativamente all’uso  ma non alla tecnica in se per sé:

    “quanto più i grandi maestri sono debitori alla regola precedente, tanto più esattamente la loro novità non si manifesta negli elementi artigianali ma nell’uso assolutamente originale che ne fanno. [...] Per quanto riguarda la tecnica di composizione, in cui [Bach] si ricollega al passato [...] egli è superiore alle conoscenze contrappuntistiche degli antichi maestri solo per l’uso che ne fa, non per la tecnica compositiva in sé” (ivi, 51).

    Una filosofia definita come “espressionistica” ha poi, come suo corollario, anche una  caustica opposizione a quel ramo dell’estetica musicale ottocentesca che fa riferimento soprattutto al formalismo di Hanslick. Poiché il formalismo protende verso una concezione che guarda all’opera musicale come oggetto asemantico, artigianale e quindi priva di soggetto ed espressione, esso è diametralmente opposto al tentativo blochiano di proporre una lettura antistoricistica della storia della musica inerente ad un soggetto utopico: “un ordinamento storico basato su elementi artigianali e tecnici – scrive Bloch – non è in grado di cogliere, suo malgrado, tutto l’essenziale della storia della musica”(SU, 52). Una musica che può rappresentare soltanto la “dinamica” dei sentimenti ma non il sentimento stesso[1] non può essere rivelativa dei moti interiori del soggetto né per questo della sua più intima essenza nascosta: questa concezione certo non può essere fondativa di una storia della musica basata sull’ “incomparabile vitalità che si media sul piano individuale”(ivi). Ciò non equivale a vedere in ogni musicista una monade priva di relazioni: le intenzioni del filosofo  non mirano alla costruzione di una storia della musica solipsistica, dipinta a ritratti individuali, ma ad un cammino che illustri i momenti  dell’incontro con il Sé; “la determinatezza geniale” di ogni musicista diventa elemento necessario di un “diapason canonico sovrastorico” in cui “le grandi individualità diventano categorie e tutta la successione dei geni, soprattutto quelli della musica [corsivo nostro], comincia a trasformarsi in un sistema categoriale concernente la coscienza di noi stessi, la coscienza di sé della divinità”[2]. Ogni grande musicista rappresenta così una “figura dell’approfondimento della coscienza utopica e nello stesso tempo le tappe di un viaggio mistico e iniziatico  del soggetto verso il nocciolo intimo dell’uomo”[3].

    Quanto asserito può essere tradotto con il tentativo di intravedere nella storia della musica un sistema segreto, un sistema categoriale di relazioni in grado di riannodare i fili delle diverse coscienze musicali passate e presenti: si tratta di un sistema di rapporti tra le grandi individualità dell’arte  musicale, le quali non sono per sé categoriali ma lo sono soltanto in rapporto alla loro reciproca relazione (Cfr. SU, 57). Questo misterioso filo rosso tra  musicisti di ogni tempo è visibile solo ad un occhio temporalmente trasversale: esso  troverà piena fondazione nel concetto di multiversum ed esplicita applicazione in quello di tappeto[4].

    b) Contro il rispecchiamento ideologico dell’arte.

    Il  senso  apertamente  antistoricistico  del  percorso  proposto da Bloch  si rivela soprattutto  nel  concetto  più   volte  ribadito di  “non-contemporaneità” (Ungleichzeitigkeit) della musica (cfr. SU, 53)[5]. Essa vuol innanzitutto significare una quasi totale autonomia della composizione musicale dal tempo storico in cui essa è stata scritta, in quanto obbedisce “chiaramente ad un ritmo diverso da quello impostole morfologicamente e sociologicamente dal proprio corpo culturale”(ivi)[6]: è questa eccentricità della musica nei confronti del tempo storico a creare una “casa dell’io” dei musicisti posta trasversalmente nel tempo.

    Bloch è pienamente convinto che “la potenza dell’espressione musicale [sia] percorsa da un’unica corrente di egual valore che non subisce alcuna oscillazione”(SU, 56); questo spiegherebbe l’eterna freschezza  di compositori come Bach o Wagner, inattuali per i loro tempi: la loro musica, come quella di altri grandi musicisti , è capace di ricostruire atmosfere fantastiche perfettamente conformabili a tempi e spazi lontani[7]. Ma ciò non va frainteso nel senso che la musica non abbia il benché minimo legame col passato: il suo “esser giovane” si dà in una novità che si edifica tramite una misura   e  un   rigore  tali  che   la   “fanno    per così   dire  invecchiare e riposare su di sé, apparire come  un  ritorno  e  in  questo  modo  raggiungere ‘la dimensione sempre nuova e antica di ciò che si nasconde in questo riposo’ “[8]. Raccogliendo quelle riflessioni che in Umano, troppo umano Nietzsche annota sulla musica intendendola “come frutto tardivo di ogni civiltà” [9], Bloch fa seguire come naturale corollario della non-contemporaneità di quest’arte la sua “esplosiva giovinezza”, evidente non soltanto sul piano storico  ma immanente alla sua stessa natura: il suo spirito adolescente si rivela soprattutto in quell’ansia immaginifica e in quell’inquietudine irruente che in ogni tempo tutte le grandi  opere musicali hanno manifestato per oltrepassare il limite amorfo e massificante del regime artistico vigente. L’esempio più efficace sta nella figura di J.S. Bach il quale, conosciuto dai suoi contemporanei più come esecutore che come compositore, si sarebbe poi rivelato al giudizio dei posteri come un genio incomparabile e, soprattutto, lontano dall’atmosfera musicale dei suoi tempi permeata di stile galante e rococò: “la profonda solitudine storica, il piano dell’essere su cui Bach si colloca non si può inquadrare sociologicamente”(SU, 53); e più oltre ribadirà: “egli stesso era come uno strano gigante dei boschi in mezzo ai maestri dello stile galante”(SU, 71)[10].

    Il senso di extratemporalità accomuna Bloch a Nietzsche, ma se quest’arte era parsa a Nietzsche come “l’ultima di tutte le piante”, in Bloch essa non si dà mai come canto del cigno, come ultimo respiro di una civiltà sepolta; al contrario, come avviene nell’Ottava sinfonia di Mahler, essa è capace di manifestarsi come opera “creata in anticipo per una società diversa”(SU, 53)[11].

    Francesco De Santis


    (
    Continua…)
    (Leggi qui tutto lo speciale Ernst Bloch… il Divenire in Musica)


    [1] Cfr. E. Hanslick, Il bello musicale, cit., p. 27.

    [2] Ivi, p. 55. Le intenzioni dello Spirito dell’utopia nei riguardi della musica richiamano l’impostazione totalmente differente di un altro famoso testo che proprio in quegli anni ebbe una vastissima divulgazione ed un ampio consenso di pubblico. Ci riferiamo a Il tramonto dell’occidente di O. Spengler (cit.) nella quale il filosofo propone una visione della storia completamente opposta a quella di Bloch. Spengler intende applicare al essa un modello mutuato dalla vita , una forma che riproduce il ciclo biologico delle specie viventi: il mondo risulta di volta in volta costituito da fenomeni unici e irripetibili che proprio come organismi viventi nascono, crescono e muoiono. Così interpretata, dopo l’origine impetuosa dei suoi inizi, la storia dell’occidente appare come una stella millenaria destinata inesorabilmente a tramontare. A noi interessa soprattutto rilevare il fatto che il filosofo (anche se non in termini quantitativi paragonabili a quelli di Bloch) abbia dedicato un intero capitolo alla musica nel quale si trova coerentemente applicata proprio questa morfologia dei fenomeni che Spengler definisce “fisiognomica”; difatti nella sua opera si legge: “si ebbe uno sviluppo organico della pittura a olio e della musica strumentale, il cui fine, già percepito dal goticismo, fu raggiunto dal barocco”(p. 391). Ma la distanza dal testo di Bloch è palese soprattutto in quest’altro passo, dove Spengler ribadisce la convinzione che la proposta culturale e artistica  di una civiltà valga come punto di non ritorno qualora essa sembri giunta alla sua fine: “il destino della lingua lentamente maturata di una grande arte [...] corrisponde alla via, che passando per Beethoven, va da Bach a Wagner .[...] Il segno di ogni arte vivente, cioè la pura armonia fra volontà, interna necessità e capacità, la naturalezza del fine, l’incontro della realizzazione, l’unità di arte e civiltà – tutto ciò è finito.[...] [Ai tempi di Rembrandt e di Bach] il destino della forma [viveva] nella razza, nella scuola, non in tendenze private di singoli individui”(p. 461). Appare perspicuo come Spengler, diversamente da Bloch, non riesca o non voglia intravedere tra tutti i grandi musicisti della storia quel sottile filo rosso di cui invece il filosofo di Ludwigsafen vuole servirsi per caratterizzare il proprio sentiero storico-musicale. Un accenno al paragone tra le due opere si trova si trova nel già citato saggio di D. Drew. Lo studioso si riferisce in particolar modo alla caustica critica di P. Bekker nei confronti di entrambe le opere, ma vale la pena di riportare il passo dal quale si evince anche la critica del musicologo Alfred Einstein e la difesa di Bloch sostenuta da Margarete Susman: “Concentrating on Bloch’s cavalier attitude to musical history, his shacky (corsivo nostro) technical analysis, and his proneness to factual error, Bekker concluded that everything Bloch had tried and failed to realise in his ‘Philosophy of Music’ had been achieved by Spengler in the musical section of his precisely contemporary Decline of the West. [...] Little knowing that Spengler was about to be arraigned by Alfred Einstein for musicological offences no less heinous (sottolineatura nostra) than Bloch’s, Margarete Susman (personaggio già incontrato, cfr. nota n. 13 cap. secondo prima parte) returned to the fray, protesting, rightly, that Spengler’s and Bloch’s purposes were in no respect comparable, least of all with regard to the role their work allotted to music. She acknowledged Bekker’s incontestable authority in musical matthers, but questioned whether it entitled him to isolate the musical strata from a work of philosophy and then argue that their musicological shortcomings invalidated the whole structure”. D. Drew, From the other side: reflections on the Bloch centenary in op. cit., pp. XXVI-XXVII. Per una più dettagliata panoramica dell’opera di Spengler in relazione allo Spirito dell’utopia. Cfr. anche Arte e utopia p. 45-52.

    [3] M. Garda, cit., p. 127. Nelle prime battute  della filosofia della musica Bloch manifesta apertamente tale intenzione riferendosi a Orlando di Lasso con l’espressione “il soggetto Orlando” indicando così in lui, insieme a Palestrina, una delle prime tappe del Sé: quella di una musica finalmente corrispondente alla necessità dell’anima.

    [4] Pur essendo il primo posteriore al secondo, nelle pagine successive tenteremo di spiegare come le riflessioni blochiane sulla musica abbiano preannunciato, influenzandole, quelle sul tempo e sulla storia; è anche nostra intenzione, comunque, servirci retroattivamente di queste ultime per spiegare le prime.

    [5] Bodei sostiene che come categoria vera e propria, il termine appaia per la prima volta nella recensione a Storia e Coscienza di classe di Lukàcs. (Cfr. R. Bodei, Multiversum. Tempo e storia in Ernst Bloch, Bibliopolis, Napoli 1982., p. 18). È nostra intenzione dedicare a questa caratteristica della musica uno spazio più ampio nel capitolo successivo.

    [6]Da ciò si può evincere che la sostanza prefigurativa della musica blochiana si pone in netta antitesi con la “teoria del rispecchiamento” di Lucàcks e in generale con qualsiasi indagine estetico-sociologica che additi l’opera d’arte come il riflesso (seppure raffinato) della struttura e delle sovrastrutture presenti.

    [7] Nel “Contestuale allo ‘Spirito dell’utopia’ ”, Bloch paragona la musica ad una prostituta capace di “andare con ogni testo”. Questa affermazione piuttosto forte trova chiarimento proprio nel paragrafo dello Spirito dell’utopia dedicato alla sua “esplosiva giovinezza”: in un racconto di Kleist, dove si narra dell’oltraggio di una banda di malandrini a danno di un gruppo di suore, Bloch fa notare come  l’intervento di Santa Cecilia per salvare il suo chiostro, è accompagnato (secondo la descrizione del testo) da un’antichissima messa italiana e non per esempio da un pezzo del Palestrina. La musica del compositore italiano, oltre che contemporanea all’azione drammatica sarebbe stata anche più adatta a creare un’atmosfera più “magica”. Addirittura sarebbe stato meglio, dice il filosofo, “persino un tempo di una sinfonia di Bruckner”. Cfr. “Contestuale…”, cit., p. IX. Questo spiega e trova reciprocamente spiegazione nella non-contemporneità della musica poiché “il presente sonoro, dato musicalmente , può essere affine ad ogni avventura solo pensabile e ad ogni avvenimento pericoloso”(SU, 56).

    [8] L. Boella , Trame della Speranza, cit., p. 150.

    [9] “ La musica appare come l’ultima di tutte le piante. Talvolta essa risuona in modo meravigliato e nuovo come il linguaggio di un’epoca scomparsa, e giunge troppo tardi. Soltanto nell’arte dei musicisti fiamminghi l’anima del medioevo cristiano trovò piena risonanza . Soltanto nella musica di Händel riecheggiò la parte migliore di Lutero e dei suoi consorti, il grande ed eroico slancio ebraico che diede origine a tutto il movimento della Riforma. Solo Mozart ripagava in oro sonante l’epoca di luigi XIV e l’arte di Racine  e Claude Lorrain. Solo nella musica di Beethoven e di Rossini il XVIII secolo, ol secolo dell’esaltazione, degli ideali infranti e della felicità fuggitiva, cantava se stesso”. Citato in SU, 53. Cfr. F. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, (1878); trad. it. G. Colli e M. Montinari, Umano troppo umano, Adelphi, Milano 1982, p. 65.

    [10] Nei secoli immediatamente successivi alla scomparsa del grande musicista, il Bach più conosciuto non era J. Sebastian ma il figlio C.Ph. Emanuel, maggiore rappresentante dello stile galante. Fu addirittura Mendhelsonn nel 1829, dirigendo a circa un secolo di distanza dalla prima esecuzione la Passione secondo San Matteo , a rilanciare la fama e a creare poi il mito romantico di Bach.

    [11] In una lettera alla moglie Alma, Mahler discute la tematica del simbolismo della musica, proprio prendendo come punto di riferimento la sua Ottava sinfonia.Sono parole preziose per confermare  la predilezione mostrata da Bloch per quest’opera e l’anelito verso l’avvenire da essa manifestato. Mahler scrive: “Tutto è simbolo di una ‘qualche cosa’, la cui raffigurazione non può essere che un’insufficiente espressione di quanto sarebbe necessario esprimere. Si può descrivere tutto ciò che è transitorio; ma ciò che sentiamo, ontuiamo e non raggiungeremo mai (ma che qui può compiersi), cioè l’imperituro che si cela in tutto quanto appare è indescrivibile. È ciò che ci attira in alto, a sé, con forza mistica ciò che in ogni creatura, forse anche le pietre, sente con assoluta certezza come centro del suo essere ciò che Goethe qui [...] chiama lo Eterno Femminino, cioè quel che è fermo, la meta, – in opposizione all’eterno aspirare, anelare, muoversi versi questa meta, ossia l’Eterno Mascolino!”. G. Mahler, “Lettera di Mahler ad Alma” trad. it. in G. Zàccaro, Mahler, Edizioni accademia, Milano 1978, p. 208. Riferendosi ad entrambi, a proposito del potere che la musica possiede nell’anticipare un mondo non ancora divenuto, Adorno conferma l’affinità di queste due grandi personalità: “ La salvezza teoretica della parvenza è contemporaneamente la difesa propria di Bloch. In essa egli somiglia immensamente alla musica di Mahler”. Adorno, “Le ‘tracce’ di Bloch”, cit., p. 224 Adorno si riferisce apertamente al Vorschein utopico, uno dei caratteri utopici che la riflessione blochiana scorge nella musica e nell’arte.

    Topics: Aesthetic of Music, Ernst Bloch... il Divenire in Musica, LITERATURE, MUSIC, Music and Philosophy, Philosophy, Philosophy of Music | No Comments »

    Comments