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    Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /2 (2/4)

    By Redazione Musica | dicembre 18, 2008

    (…continua) In effetti, se si osservano le Variazioni, quello che colpisce è l’assoluta semplicità della trascrizione orchestrale del Quaderno musicale di Annalibera, trascrizione che predilige sempre piccoli gruppi di strumenti. Si può così osservare come la prima sezione del numero III delle Variazioni (Es. 1) abbia il Dux esposto prima dai flauti a due (miss. 1-4), poi dall’oboe (miss. 5-6) e clarinetto in Sib (miss. 7-8), mentre il Comes sia costruito con vibrafono (miss. 1-5), arpa e celesta (miss. 5-8).

    Es. 1: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, III – Mosso, scorrevole, miss. 1-6.

    Tutta l’esecuzione si snoda su un tessuto sonoro costruito con dinamiche che vanno dal p al ppp e l’accompagnamento delle percussioni si riduce a un tremulo di piatti con bacchette di spugna, non mettendo assolutamente in risalto il moto retrogrado ritmico e la sua aumentazione e diminuzione. L’interesse timbrico sembra prevalere nettamente sulla costruzione ‘fiamminga’ del brano. In modo analogo, nel brano n. IV (Es. 2) il compositore utilizza solo due gruppi di strumenti: clarinetto I in Sib e corno I da mis. 1 a 5, flauto I e oboe da mis. 6 alla fine, con brevissime interruzioni strumentali affidate a contrabbassi, arpe e celeste. Incredibile semplicità e simmetria in una forma che, rifacendosi al titolo della versione pianistica, Linee, potrebbe
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    continuare all’infinito: «Per di più Dallapiccola ha scelto valori di durata che intenzionalmente pongono in ombra e fanno dimenticare gli accenti regolari, così da favorire il raggiungimento di una condizione di ‘ritmo fluttuante’» (14).

    Es. 2: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, IV – Tranquillamente mosso, miss. 1-4.

    Il n. VII (Es. 3) si svolge in un’atmosfera molto misteriosa. Dallapiccola utilizza essenzialmente archi e legni con l’utilizzo di dinamiche che si estendono dal mp al ppp; in questo modo il finissimo gioco contrappuntistico viene ancora celato a favore della ricerca timbrica. L’esposizione del Dux delle prime otto battute scopre, misura dopo misura, il colore delle diverse sezioni di archi, utilizzati con sordina. I fiati compaiono con decisione solo a battuta 8, riproponendo, per moto retrogrado, ciò che era stato esposto fino a quel momento dagli archi.

    Es. 3: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, IV – Tranquillamente mosso, miss. 1-5.

    Dallapiccola non era interessato alla ricerca seriale da un punto di vista speculativo, quanto piuttosto al ‘suono’ e in questo ambito il modus operandi di Dallapiccola si accostò più a Webern che agli altri viennesi. Nell’orchestrare la sua Symphonie Op. 21 del 1928, ad esempio, Webern costruisce il primo movimento come un canone doppio per moto contrario nel quale le quattro voci sono verticalmente proiettate da uno strumento all’altro: in questo modo la linea melodica vive solo in chiave timbrica, in frammenti da una a 5 note distribuiti a tre, quattro e cinque strumenti. In una lettera del 3 giugno 1942 a Dallapiccola, fu lo stesso Webern a segnalare il rapporto esistente tra il loro modo di comporre: «[…] Se anche il Suo stile è molto diverso dal mio — scrive Webern — il nostro pensiero si muove in ambiti molto vicini. È certo che in questo senso percorriamo un cammino comune. Sono felice di potermi esprimere così […]» (15).


    II.

    Dallapiccola affiancò le sue ricerche seriali allo studio della strumentazione, tenendo in particolar modo presente il Traité d’instrumentation di Berlioz, un’opera di ‘preveggenza’ che poneva sullo stesso livello della Harmonielehre di Arnold Schönberg 16. In una lettera al Signor Roglio, del 10 agosto 1971, Luigi Dallapiccola scrisse: «Mi ha fatto particolarmente piacere leggere che Ella ha rilevato il lato umano della Harmonielehre di Schönberg. In questo senso considero che tale lavoro abbia un solo fratello — a me noto —: il Trattato di Strumentazione e d’Orchestrazione moderna di Berlioz; altro Grande su cui non ci si è ancora messi d’accordo: così grande che sfugge a ogni catalogazione» (17).
    Dallapiccola considerava il lavoro di Berlioz “fratello” di quello di Schönberg, in quanto entrambi — avendo in comune «l’illimitato bisogno di ricerca, il desiderio di vedere il fondo delle cose e la spinta fondamentale verso il futuro» — hanno aperto una nuova strada nella teorizzazione dell’orchestrazione moderna (18).
    L’Op. 10 di Berlioz ha un elemento che la rende diversa e superiore a tutti gli altri trattati: l’attenzione per l’orchestrazione come composizione (19). Il frontespizio originale, infatti, riporta «Grande trattato di Strumentazione e Orchestrazione moderna contenente l’indicazione esatta delle estensioni, un’esposizione del meccanismo, e lo studio del timbro e del carattere espressivo dei diversi strumenti […]» (20). Dallapiccola reputa il Traité di Berlioz un lavoro di creazione (21) al quale ogni valido metodo di orchestrazione successivo è debitore. Egli esamina essenzialmente quattro trattati — quelli di François-August Gevaert (22), Charles-Marie Widor, Richard Strauss e Egon Wellesz — e con il primo, il Traité général d’instrumentation di Gevaert, è molto severo: «Questa prima edizione [1863], a parte un numero rilevante di bellissimi esempi tratti da Rossini (e in modo speciale dal Guglielmo Tell), a parte alcune interessanti considerazioni sulle leggi acustiche che presiedono alla costruzione degli strumenti, mi sembra quanto mai pedestre. Quando commenta passi musicali già commentati dal Berlioz è incolore e sbaglia regolarmente il bersaglio» (23).
    Con tono ironico, Dallapiccola sottolinea che l’unica grande originalità del Gevaert è aver ignorato totalmente l’edizione del trattato di Berlioz e, soprattutto, della sua musica: «Non vi si trova un solo esempio di musiche del Berlioz. Ma, in compenso, ce n’è uno — insignificante quanto mai — del Cherubini. L’odio c[h]erubiniano per Berlioz passò direttamente al Gevaert» (24).
    Al 1904 risale la Technique de l’orchestre moderne di Charles-Marie Widor (25), lo stesso anno in cui Richard Strauss firma la prefazione al suo trattato. A sessant’anni dalla prima edizione si avvertiva l’esigenza di un aggiornamento dell’opera di Berlioz, perché nel frattempo erano stati costruiti nuovi strumenti e altri erano stati aggiornati. Widor si pone con un atteggiamento molto umile di fronte al trattato di Berlioz, considerando la propria Technique un post-scriptum a esso. Un post-scriptum di 298 pagine, fa notare Dallapiccola: «Egli sentiva che il Trattato di Berlioz è opera di genio — quindi — irripetibile, e che la sua era un’intelligente, onesta e coscienziosa opera di ricerca e compilazione» (26).

    (clicca per la terza parte)

    Roberto Illiano

    **Note**

    14 – Brown, Rosemary, La sperimentazione ritmica in Dallapiccola tra libertà e determinazione, in: Rivista italiana di musicologia, XIII/1 (1978), pp. 143-173: 146.
    15 – Lettera di Anton Webern a Luigi Dallapiccola del 3 giugno 1942, in: Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia, a cura di Fiamma Nicolodi, Suvini Zerboni, Milano, 1975, p. 67.
    16 – Dallapiccola acquistò l’Harmonielehre il 30 agosto 1921 e gli ultimi due capitoli del trattato esercitarono una notevole influenza su di lui. In particolare, nell’ultimo capitolo Schönberg arrivò a intravedere la possibilità che nel futuro fossero create melodie di timbri, anche se si astenne dalla possibilità di teorizzarle: cfr. Schönberg, Arnold, Harmonielehre, Wien, Universal Edition, 1911, 21922, edizione italiana a cura di Luigi Rognoni, Manuale di armonia, traduzione di Giacomo Manzoni, 2 voll., Il Saggiatore, Milano, 1963 (La cultura, 65).
    17 – Lettera di Luigi Dallapiccola al Signor Roglio, Firenze 10 agosto 1971, cit. da Sablich, Sergio, Luigi Dallapiccola. Un musicista europeo, L’Epos, Palermo, 2004 (Autori&Interpreti 1850-1950, 4), p. 217.
    18 – Dallapiccola, Luigi, Presentazione della Harmoniehlere, in: Parole e musica, op. cit., p. 240.
    19 – Nel 1970 Dallapiccola registrò 5 trasmissioni radiofoniche dal titolo Centenario di Hector Berlioz: «Grande trattato di strumentazione e orchestrazione moderne» di Hector Berlioz, utilizzandole l’anno successivo per un seminario che il compositore tenne all’Accademia Chigiana di Siena. Datate 18 e 25 marzo, 1, 8 e 15 aprile, le puntate furono trasmesse in prima serata dal III programma radiofonico nazionale, fra le 21.30 e le 22.30. I testi di queste trasmissioni e dei seminari della Chigiana sono conservati al Fondo Dallapiccola del Gabinetto Vieusseux di Firenze con le seguenti collocazioni: LD. LII. 1 (Il «Grande trattato di strumentazione e di orchestrazione moderne» di Hector Berlioz, 9 marzo 1970, copia fotostatica dell’autografo contenente il testo del programma radiofonico, con correzioni a penna verde e a matita), LD. LI. 16 (testo manoscritto delle lezioni tenute a Siena con correzioni per le lezioni del Musicus Concentus di Firenze e per le trasmissioni radiofoniche, 1970-1974), LD. LII. 2 (testo dattiloscritto e ciclostilato del seminario tenuto all’Accademia Chigiana di Siena, 2-6 agosto 1971). Cfr. Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica con un elenco dei corrispondenti, a cura di Mila De Santis, Edizioni Polistampa, Firenze, 1995 (Gabinetto G. P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo «A. Bonsanti». Inventari, 5), nn. 554, 556, 563, pp. 139-141. Cfr. inoltre il recente articolo di chi scrive: Il Trattato di orchestrazione di Berlioz: appunti inediti di Luigi Dallapiccola, in: Hortus Musicus, VI/21 (gennaio-marzo 2005), pp. 146-151, e in: Hector Berlioz. Miscellaneous Studies, edited by Fulvia Morabito and Michela Niccolai, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2005 (Ad Parnassum Studies, 1), pp. 213-228.
    20 – LD. LII. 2, I lezione, p. 8.
    21 – Dallapiccola sottolinea: «È il solo caso in cui a un trattato di teoria musicale sia stato assegnato un numero d’opera. Lavoro di creazione […] e come tale tappa insopprimibile […]; pista di lancio di ogni valido Trattato di Strumentazione venuto alla luce più tardi» (LD. LII. 2, I lezione, p. 9).
    22 – Gevaert, François-August, Traité général d’instrumentation: exposé méthodique des principes de cet art dans leur application a l’orchestre, a la musique d’harmonie et de fanfares…, Gevaert, Gand, 1863.
    23 – LD. LII. 2, i lezione, p. 9.
    24 – Ibidem.
    25 – Widor, Charles-Marie, Technique de l’orchestre moderne: faisant suite au Traité d’instrumentation et d’orchestration de H. Berlioz, H. Lemoine, Paris-Bruxelles, 1904.
    26 – LD. LII. 2, I lezione, p. 11.


    Topics: 20th Century, Contemporary, Great Composers, History of Music, History of Music Theory, Luigi Dallapiccola, MUSIC, Music Analysis, Research Monograph | 3 Comments »

    3 Responses to “Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /2 (2/4)”

    1. Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /3 (3/4) - DA TRADURRE!!! | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      dicembre 19th, 2008 at 00:04

      [...] Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /2 (2/4) [...]

    2. Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /2 (2/4) | Attualita' Says:
      dicembre 20th, 2008 at 23:01

      [...] LEGGI L’ARTICOLO ORIGINALE (…continua) In effetti, se si osservano le Variazioni, quello che colpisce è l’assoluta semplicità della trascrizione orchestrale del Quaderno musicale di Annalibera, trascrizione che predilige sempre piccoli gruppi di strumenti. Si può così osservare come la prima sezione del numero III delle Variazioni (Es. 1) abbia il Dux esposto prima dai flauti a due (miss. 1-4), poi dall’oboe (miss. 5-6) e clarinetto in Sib (miss. 7-8), mentre il Comes sia costruito con vibrafono (miss. 1-5), arpa e celesta… [...]

    3. Luigi Dallapiccola…Variazioni per Orch. /2 (2/4) | Blog Next Says:
      dicembre 20th, 2008 at 23:23

      [...] LEGGI L’ARTICOLO ORIGINALE [...]

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