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    An Mathilde: un’opera di Cerniera… /1 (3/4)

    By Redazione Musica | gennaio 27, 2009

    AN MATHILDE: UN’OPERA DI CERNIERA *

    Se i “Canti di liberazione” sono stati considerati sin dalla prima esecuzione come l’opera principale di Luigi Dallapiccola degli anni Cinquanta (1), ad “An Mathilde, eine Kantate für Frauenstimme und Orchester” su testi (2) di Heinrich Heine vengono attribuiti sino ad oggi un interesse e un’attenzione mediocri. Tuttavia, in opere come questa, si può rilevare come il compositore abbia incorporato il procedimento seriale al servizio di un’ideale corrispondenza di senso letterale e fattura musicale. Dallapiccola inizia a comporre tale cantata subito dopo aver concluso i “Canti di liberazione” (18 aprile 1955), lavorandoci quattro mesi circa: tempo straordinariamente breve per un compositore come lui. Per la stesura dei “Canti” e la loro rielaborazione ci vollero infatti quasi cinque anni, durante i quali compose i cosiddetti “studi preparatori” (3) . “An Mathilde”, invece, è stata composta velocemente: non ci sono rimasti studi seriali autografi, ma solo due carte con materiale preparatorio – comprendenti lo schema della serie utilizzata e una tabella con le trasposizioni della stessa (4)- e una versione non definitiva con strumentazione parziale, in cui si rilevano le date “1955 giugno 22 – agosto 4, Vittoria Apuana”  (5). Terminata il 18 agosto del 1955, la partitura di “An Mathilde” appare come l’ultimo tassello della ricerca in ambito seriale del maestro.
    “An Mathilde” è il risultato di un duplice incontro con la cultura tedesca: da un lato la commissione per il Südwestfunk di Baden-Baden (6), la cui sezione musicale era diretta dal suo amico Heinrich Strobel, dall’altro la scelta dei testi di Heine nell’imminenza del primo centenario della morte (1856-1956), un autore che Dallapiccola amava molto, anche attraverso la conoscenza dei “Lieder” di Schubert e Schumann. I classici tedeschi erano stati alla base della formazione culturale del nostro autore, a causa, pure, della sua origine istriana: fra le sue letture preferite si trovavano Göethe, Schiller, Hölderlin, Mann e, ovviamente, Heine. La dedicataria della cantata è la moglie Laura Coen Luzzatto  (7), che curò la scelta delle poesie, la redazione del testo e – a causa dei tempi di lavorazione molto stretti – si cimentò addirittura quale copista della partitura per orchestra (8).

    1. Un’opera di cerniera

    In un’intervista con Josef Rufer (9), Dallapiccola afferma che l’anno 1956 segna una svolta decisiva nel suo sviluppo artistico: egli vede questa svolta soprattutto nel fatto di essersi impadronito definitivamente della tecnica dodecafonica e di averne esplorato a fondo tutte le potenzialità. È convinzione diffusa fra gli studiosi che, per la maturazione dell’autore nei riguardi di tale tecnica, sia stata decisiva l’influenza di Anton Webern in seno allo “Schönbergkreis”. Lo studio delle opere di Webern viene raccomandato all’autore da René Leibowitz, all’indomani della conoscenza londinese del 1946 (10) , per fargli correggere certe implicazioni tonali presenti nelle composizioni giovanili e per eliminare sia i raddoppi all’ottava che le false relazioni di ottava (11). Nel 1952, infatti, Dallapiccola confessa che il “Quaderno musicale di Annalibera” rappresenta la prima delle sue composizioni rigidamente dodecafoniche; inoltre asserisce di aver bandito completamente l’intervallo di ottava, perché avrebbe portato ad un cedimento di tutto il piano sonoro (12). Per questo motivo, nel corso degli anni Quaranta Dallapiccola studia le partiture a stampa di Webern, che iniziano finalmente ad essere pubblicate, e legge le analisi di Leibowitz relative alle opere 20/28 (13). Dopo il 1950, sopraggiunta la maturità tecnica, l’autore si allontana sempre più dal linguaggio weberniano, cercando di far confluire il suo lavoro in un principio di unità strutturale e di uniformità stilistica: non si interessa ai procedimenti in se stessi, specie se troppo cerebrali, ma li finalizza alla ricerca. Perseguono questo intento i lavori che vedono la luce fra il 1951 e il 1955 e che vanno dal “Quaderno musicale di Annalibera” sino ai “Canti di liberazione”, un “work in progress” che si sviluppa attraverso quattro opere composte sulla stessa serie dodecafonica, una “Allintervallreihe”, che l’autore sviscera in tutte le sue potenzialità polifonico-contrappuntistiche.
    Dall’analisi delle sue partiture e delle carte autografe risulta evidente come Dallapiccola curasse le realizzazioni orizzontali e verticali con miracolosa attenzione, unendo alla sperimentazione sulle durate quelle sul timbro e sulle altezze, senza mai uscire dal vincolo seriale. Anche nei punti dove il ritmo sembra assolutamente rapsodico e libero, alla base rimane sempre un controllo totale dei parametri in gioco. Le stesure dei “Canti di liberazione” precedenti alla definitiva contengono un’ampia miniera di esempi che dimostrano l’interesse dell’autore verso l’ambito ritmico. In tale settore Dallapiccola opera una vera e propria ricerca, che lo conduce spesso a realizzare tecniche molto complesse e raffinate di “schwebender Rhythmus” (14). In questo modo l’autore giunge ad una sintesi fra le due tendenze che hanno caratterizzato le opere precedenti agli anni Cinquanta, ossia la predeterminazione ritmica e la fluttuazione metrica. Allo stesso tempo, pur non intaccando il rigore della costruzione seriale, nelle redazioni finali Dallapiccola tende generalmente a semplificare i punti in cui gli intrecci polifonici e le strutture ritmiche si presentano più vicini a studi che a soddisfacenti soluzioni musicali. Anche le ricerche in ambito contrappuntistico, il cui elemento essenziale rimane il canone, sono indice di sperimentazioni, soprattutto timbriche. L’autografo relativo alla prima versione manoscritta del “Quaderno” (1952), per esempio, riporta un “Contrapunctus secundus” eliminato nella versione definitiva, orchestrato l’anno successivo per gli episodi introduttivo e conclusivo de “Il cenacolo” e trasformato, infine, in un brano corale per inserirlo nel primo dei “Canti di liberazione” alle misure 14-15 del Coro (15) .
    “An Mathilde” (1955) occupa pertanto una posizione di cerniera, in quanto si pone alla fine di un periodo di sviluppo tecnico che ha prodotto nel compositore una sicurezza tale del mestiere da consentirgli di scrivere questa cantata in soli quattro mesi. Analizzando le opere posteriori al 1955, emerge l’accentuazione di un modo di pensare a parametri, con una marcata tendenza alla serializzazione delle durate, all’estensione del principio canonico, al crescente ricorso all’autocitazione e alla ricerca di una sempre maggiore coesione nella conformazione della serie:

    “Sempre più spesso la serie si presenta come il luogo, il ricettacolo in cui si concentrano in nuce tutti gli eventi che avranno luogo nella composizione, fornendo il suo contributo – sia sul piano stilistico, sia sul piano strutturale – all’unità del discorso musicale” (16).

    Analizzando le serie delle opere di Dallapiccola, Giordano Montecchi è riuscito a individuare dei “patterns” intervallari che assumono una importanza strutturale, in quanto ricorrenti nelle serie di quasi tutte le composizioni successive al ‘55, da “An Mathilde” compresa in poi: “Requiescant” (1957-1958), “Dialoghi” (1960), “Preghiere” (1962), “Three Questions with two Answers” (1962), “Parole di San Paolo” (1964), “Ulisse” (1960-1968), “Tempus destruendi/Tempus aedificandi” (1970-1971), “Commiato” (1972). Si tratta essenzialmente di due tricordi: il primo è formato da un intervallo di semitono e da uno di tono in direzione contraria, il secondo da un intervallo di semitono e da uno di un tono e mezzo sempre in direzione contraria. Questi legami seriali accomunano le varie opere in una concezione artistica tendente alla sintesi, come se l’autore, riproponendo un lessico musicale comune, potesse collegarle all’interno di una macrostruttura. Tali segmenti sono utilizzati dal compositore con la funzione di ‘microserie’ che, articolate nelle quattro forme fondamentali, vanno a formare innumerevoli serie derivate, incidendo, nel loro susseguirsi all’interno del brano, sulla struttura stessa del pezzo.
    L’uso di questi tricordi è parallelo ad un crescente impiego di certi intervalli a scapito di altri: sono sempre più frequenti gli intervalli di seconda, terza e tritono (con i loro rivolti di settima, nona e sesta) e sempre minore la presenza di quarte e quinte giuste. Ciò vale anche nei rapporti verticali fra le varie serie. Studiando il “Quaderno musicale di Annalibera” e i “Canti di liberazione”, infatti, ho sovente riscontrato rapporti di seconda minore o maggiore fra le altezze delle serie appartenenti a linee contrappuntistiche sovrapposte (17) : per esempio in “Fregi” (brano n. 6 del Quaderno), in cui la relazione intervallare fra la “vox principalis” e la relativa “vox organalis” è di seconda maggiore, mentre la relazione fra le altezze delle due serie costituenti entrambe le “voces” è di seconda minore; lo stesso dicasi della relazione fra le “voces” esposte da coro e orchestra nella versione inserita nei “Canti di liberazione” (I, miss. 26-31).
    Livio Aragona, nel suo recente studio su “Requiescant” (18), indica che la serie fondamentale è composta da due semiserie (in cui la seconda risulta uguale al retrogrado dell’inversione della prima) e gli intervalli che le costituiscono sono la seconda maggiore e minore, il tritono e la terza maggiore e minore: gli intervalli di quarta e di quinta restano nuovamente esclusi. Anche nell’ultima opera di Dallapiccola, “Commiato”, gli unici intervalli presenti nella serie costruita a palindromo (la sequenza degli intervalli cioè non cambia, sia che la si legga da sinistra o da destra) sono seconda minore, seconda maggiore e tritono: “ogni impurità è stata espulsa” (19).
    Ho sottolineato in precedenza che nelle opere successive ad “An Mathilde”, dal ‘56 al ‘64, si può rilevare un’estensione del pensiero seriale a tutti i parametri, primo fra tutti quello ritmico (20) . Già nei “Cinque Canti”, per baritono e otto strumenti (1956) – opera che cronologicamente segue la cantata -, i criteri di proporzionalità ritmica assumono un ruolo strutturale importantissimo; ma è in “Requiescant”, per coro misto e orchestra (1957-1958), che gli esperimenti ritmici sorpassano di molto lo stadio di evoluzione raggiunto nelle precedenti composizioni degli anni Cinquanta. Nell’episodio iniziale di “Come unto me” (n. 1, miss. 1-4 dell’orchestra) alla complessa disposizione seriale delle altezze si affianca una struttura ritmica nella quale cellule di due note sono regolate sulla proporzione 2:1 e sul suo retrogrado; ogni gruppo, inoltre, utilizza una diversa durata fondamentale, creando un processo canonico continuo.

    “L’uso di criteri di proporzionalità applicati a differenti durate comporta un trattamento quasi seriale del ritmo e un momentaneo smarrimento della pulsazione regolare. Ne scaturisce una sorta di forma canonica irregolare e polverizzata, con linee vocali e strumentali che vanno ad accatastarsi l’una sull’altra (…)” (21).

    Questa costruzione a strati annulla l’individuazione della serie nel suo insieme, favorendo la percezione di sovrapposizioni di agglomerati sonori fortemente caratterizzati. In opere successive – come “Preghiere”, per baritono e orchestra da camera (1962), o “Parole di San Paolo”, per una voce media e alcuni strumenti (1964) – è facilmente rilevabile come le serie siano sfruttate maggiormente per le possibilità degli incontri verticali che per le implicazioni orizzontali: dopo la seconda metà degli anni Cinquanta, Dallapiccola mostra una particolare attenzione al tessuto armonico, che fa risaltare attraverso il timbro delle diverse strumentazioni (22).
    Seriale in senso più stretto è la configurazione dei parametri in “Dialoghi”, per violoncello e orchestra (1960). L’organizzazione rigorosamente predeterminata delle durate, infatti, porta a una serializzazione dei timbri: mentre agli strumenti a fiato è assegnata una durata costante di nove semiminime, negli strumenti a percussione a suono determinato vi è una progressiva crescita delle durate da tre a dieci semiminime. In una lettera a Dietrich Kämper è lo stesso Dallapiccola a sostenere: “(…) in Requiescant e nei Dialoghi credo di aver trattato qualche cosa che potrebbe rientrare nei parametri” (23). Onde evitare che la serializzazione delle durate unitamente agli altri parametri musicali – altezza, sequenza e quantità degli strumenti utilizzati, timbri e distanze fra gli attacchi – possa condurre ad una totale indeterminatezza, Dallapiccola usa un principio di compensazione: egli, cioè, avverte l’esigenza di articolare il brano in episodi riconoscibili all’ascolto, per riuscire a controllare i singoli momenti della composizione.

    “(…) dove più chiara e omogenea risulta la costruzione del tessuto armonico, è il ritmo a essere mobile, variabile, o la sua organizzazione è troppo astratta per essere percepibile all’ascolto (…); il profilo ritmico appare invece più definito in presenza di trame polifoniche ad alto grado di permeabilità, dove cioè i rapporti cromatici tendono a essere percepiti come blocco sonoro” (24) .

    Con Dallapiccola non ci troviamo mai di fronte a casi di serializzazione totale, bensì ad un’omogeneizzazione delle componenti musicali in funzione espressiva. Si evince, perciò, come il percorso compositivo conduca l’autore ad un maggiore rigore compositivo, ottenuto attraverso un controllo più alto dei parametri musicali. Tale mutazione avviene, per stessa ammissione di Dallapiccola, proprio dopo il ‘55, in un periodo in cui Stockhausen e Boulez hanno già composto le loro opere più significative legate alla tecnica seriale pluridimensionale (25). La lettura in chiave strutturalista della musica di Webern, definita “musica puntuale” (26) in seno alla scuola di Darmstadt, ha falsato per molti anni il giudizio degli studiosi, che tendevano ad allontanare il linguaggio di Dallapiccola da quello del compositore viennese, invece di contrapporlo a quello della scuola di Darmstadt (27). L’autore, infatti, si è sempre tenuto lontano dalle strategie numeriche dei giovani Darmstädter, sviluppando piuttosto una prassi compositiva che prosegue certe caratteristiche compositive e sonore del linguaggio weberniano:

    “Mag auch Ihre Art der Darstellung von der meinen recht verschieden sein, die Gedankenkreise liegen doch, so fühle ich es, ganz nahe beisammen. In diesem Sinne haben wie wohl einen ‘gemeinsamen Weg’. Es ‘beglückt mich’, dies aussprechen zu können” (28) .

    Dallapiccola salva l’integrità di ogni voce attraverso una scansione che rispetta l’articolazione delle parole, piegandosi solo di fronte a casi di proliferazione del principio canonico ad effetto fluttuante (“Schwebend”). In questo modo egli si mantiene ancora vicino alla scrittura vocale di Webern, ponendosi diametralmente lontano da compositori quali Nono o Berio che, nello stesso periodo, in composizioni come “Il canto sospeso” (1956) o “Thema” (1958), frantumano in sintagmi il testo, considerato quale materiale da essere musicalmente ricomposto. In Italia autori come Bruno Maderna o Luigi Nono, che si discostano sia dalle interpretazioni ‘puntuali’ della musica di Webern che dalle concezioni della tecnica seriale vigenti a Darmstadt, si interessano alla dimensione contrappuntistica della musica di Dallapiccola, rinunciando all’aspetto motivico della serie in favore di una concezione globale dello spazio musicale  (29). In particolare, Nono si accosta alla musica del nostro autore per ciò che concerne l’intensificazione del concetto di canone attraverso la tecnica dodecafonica e la costruzione di strutture imitative molto complesse e dense, sia a livello orizzontale che verticale. Quest’ultimo aspetto si rivela importante alla luce della produzione di Nono nella seconda metà degli anni Cinquanta, la quale si spinge verso sonorità di massa, in cui la serie delle altezze viene a perdere percettibilità a favore di formazioni sonore a densità variabile. Diversa l’attenzione di Luciano Berio, che si rivolge principalmente alla dimensione lineare della musica di Dallapiccola. Le sue composizioni della prima metà degli anni Cinquanta risentono notevolmente dello stile dallapiccoliano: dalle “Cinque variazioni per pianoforte” (1952-1953), dove compare anche la citazione del motivo ‘Fratello’ tratto dal “Prigioniero” di Dallapiccola, alla “Chamber Music”, per voce femminile, clarinetto, violoncello e arpa (1953), su testi di Joyce: “Con questi lavori sono entrato nel mondo di Dallapiccola, ma, anche, essi mi hanno permesso di uscirne” (30). Già con “Nones” (1954) e “Allelujah I” (1956) la concezione seriale orizzontale è superata a favore di un materiale musicale a blocchi sonori, trasformati ripetutamente all’interno di quella che Berio chiama “multipolarità della forma” (31), ossia una visione circolare che – secondo l’autore – porta l’ascoltatore a svolgere un ruolo attivo nella ricezione della forma stessa. Sia Nono che Berio si accostano al testo poetico diversamente da Dallapiccola, smembrandolo nelle sue componenti foniche. Nonostante questi compositori siano rappresentanti di diverse concezioni espressive e tecniche nell’ambito della serialità pluridimensionale, entrambi, però, devono molto al lavoro di Dallapiccola,

    “Così come non c’è musicista, oggi, che, profondamente consapevole del proprio lavoro, non debba qualcosa a Luigi Dallapiccola e che, in un modo o nell’altro, talvolta anche conflittuale, non lo porti dentro dentro di sé” (32) .

    (clicca qui per continuare a leggere l’articolo)

    Roberto Illiano

    ** Note **

    * Questo saggio è stato pubblicato nel volume “Album Amicorum Albert Dunning, in occasione del suo LXV compleanno”, a cura di Giacomo Fornari, Turnhout, Brepols, 2002, e fa parte del più ampio articolo ‘Luigi Dallapiccola: “An Mathilde” (Heinrich Heine)’, pubblicato con Luca Sala, pp. 623-668.
    1. Secondo R. Smith Brindle Dallapiccola con i suoi Canti ha creato “la Messa in si minore del XX secolo” (R. Smith Brindle, ‘Current Chronicle: Italy’, in: “The Musical Quarterly”, XLIII/2 [1957], p. 241): anche se questa affermazione risulta difficilmente condivisibile, i “Canti” rappresentano sicuramente una delle composizioni più importanti della musica europea degli anni Cinquanta.
    2. “Gedächtnisfeier” e “An die Engel” sono state pubblicate insieme nella raccolta “Il Romanzero” per l’editore amburghese Heine Campe nel 1851; la prima lirica, sebbene sia nata sempre nello stesso periodo, non è stata inserita nella raccolta, ma pubblicata solo dopo la morte di Heine. Per l’edizione delle opere cfr. “Sämtliche Werke”, 7 voll., a cura di E. Elster, Leipzig-Wien, 1887-1890; oppure “Sämtliche Werke”, 14 voll., a cura di H. Kaufmann, Kindler, Monaco 1964.
    3. Luigi DALLAPICCOLA, ‘Note per un’analisi dei “Canti di liberazione” (1974)’, in: “Parole e Musica”, a cura di Fiamma Nicolodi, Il Saggiatore, Milano 1980, p. 473. Quando l’autore parla di “studi preparatori” ai “Canti di liberazione” (1951-1955) si riferisce al “Quaderno musicale di Annalibera” (1952), alla musica per il documentario di Luigi Rognoni “Il cenacolo” (1953) e alle “Variazioni per orchestra” (1954).
    4. Conservate al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 63: cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica, con un elenco dei corrispondenti”, a cura di Mila De Santis, Edizioni Polistampa, Firenze 1995 (Gabinetto G.P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo ‘A. Bonsanti’, Inventari, 5), p. 58, n. 108.
    5. Abbozzo conservato al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 64; cfr. ibidem, p. 58, n. 109.
    6. La prima esecuzione assoluta ha luogo al festival di Donaueschingen (Donaueschinger Musiktage für Zeitgenössische Tonkunst) il 16 ottobre 1955, direttore Hans Rosbaud, solista Magda László. La prima esecuzione italiana, invece, avviene il 18 ottobre 1957 nell’Auditorium della R.A.I. di Torino, direttore Bruno Maderna, soprano Ilona Steingruber.
    7. Laura Coen Luzzatto divenne moglie di Luigi Dallapiccola il 30 aprile 1938. Ebrea di origine lavorò molti anni alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, finché non ne fu allontanata all’indomani del varo delle leggi razziali di Mussolini (1938). Aiutò molto il marito nella scelta dei testi letterari da musicare (ad esempio per i “Canti di liberazione”, “An Mathilde” e “Tempus destruendi/Tempus aedificandi”). A lei si deve anche la scelta degli argomenti de “Il Prigioniero” e di “Job” (di cui redasse la prima sceneggiatura). È scomparsa nel 1995.
    8. La copia a matita è conservata al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. Mus. 65; cfr. “Fondo Luigi Dallapiccola (…)”, op. cit., p. 58, n. 110.
    9. Il testo inedito di questa intervista è conservato al Fondo Dallapiccola con la segnatura LD. LV. 36; ibidem, p. 120, n. 446.
    10. In tale data Dallapiccola conosce Leibowitz in occasione del XX Festival della Società Internazionale di Musica Contemporanea (S.I.M.C.). Per il carteggio fra Dallapiccola e Leibowitz cfr. Mila DE SANTIS, ‘Sulla strada della dodecafonia. Appunti dalle carte del Fondo Dallapiccola’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, atti del Convegno Internazionale di Studi (Empoli-Firenze, 16-19 febbraio 1995) promosso e organizzato dal Centro Studi Musicali Ferruccio Busoni di Empoli, a cura di Mila De Santis, Ricordi-Libreria Musicale Italiana, Milano-Lucca 1997 (Le Sfere, 28), pp. 131-153.
    11. Cfr. Phipps H. GRAHAM, ‘Webern studiato da Dallapiccola: fonti per procedimenti tonali nel “Quaderno musicale di Annalibera”‘, in: ibidem, pp. 183-202.
    12. Cfr. Hans NATHAN, ‘Lugi Dallapiccola: Fragments from Conversation’, in: “The Music Review”, XXVII/4 (November 1966), p. 303.
    13. René LEIBOWITZ, “Schoenberg en son école. L’étape contemporaine du langage musical”, Janin, Parigi 1946.
    14. Con questo termine si intende un trattamento metrico-ritmico tale da produrre un effetto fluttuante attraverso sovrapposizioni di metri differenti, l’uso di frasi che superano le stanghette di battuta e il cambio frequente di metro. Tale termine è stato utilizzato dallo stesso Dallapiccola in una conversazione con Hans Nathan e tradotto dallo stesso con “floating rhythm” (Hans NATHAN, op. cit., p. 300).
    15. Cfr. Roberto ILLIANO – Paola Tiziana DE SIMONE, ‘Appunti sul documentario “Il Miracolo della Cena. Le vicende del capolavoro di Leonardo da Vinci”‘, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 433-471.
    16. Giordano MONTECCHI, ‘L’itinerario dodecafonico di Luigi Dallapiccola’, in: “Rassegna veneta di studi musicali”, V-VI (1989-1990), Venezia 1993, p. 345.
    17. Roberto ILLIANO, “La fucina del compositore: ‘work in progress’ in Luigi Dallapiccola”, tesi di laurea, Università degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale, a.a. 1991-1992, pp. 71-74, 174, 177-179 (un estratto è stato pubblicato in “Sonus-Materiali per la musica contemporanea”, n. 13/2-3 [Maggio-Dicembre 1994], pp. 7-13).
    18. Livio ARAGONA, ‘Strategie seriali in “Requiescant”. (A proposito di una analisi di Luigi Nono)’, in: “Luigi Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., p. 216.
    19. Giordano MONTECCHI, ‘L’itinerario dodecafonico di Luigi Dallapiccola’, op. cit., p. 358.
    20. Cfr. Dietrich KÄMPER, ‘”Ricerca ritmica e metrica.” Beobachtungen am Spätwerk Luigi Dallapiccola’s’, in: “Neue Zeitschrift für Müsik”, CXXXV (Febbraio 1974), pp. 94-99; trad. it. di Giordano Montecchi, ‘Ricerca ritmica e metrica. Osservazioni sulla tarda produzione di Dallapiccola’, in: “1985: la musica”, II/13 (Settembre 1986), p. 44, e Rosemary BROWN, ‘La sperimentazione ritmica in Dallapiccola tra libertà e determinazione’, in: “Rivista Italiana di Musicologia”, XIII/1 (1978), p. 157.
    21. Livio ARAGONA, op. cit., p. 220.
    22. Per uno studio inerente al timbro nelle opere di questi anni cfr. Pierre MICHEL, ‘Timbro, ricerca sonora e scrittura nelle ultime opere di Dallapiccola (1950-1970)’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 157-182.
    23. Lettera di Dallapiccola a D. Kämper del 13 marzo 1973, in: Dietrich KÄMPER, “Gefangenschaft und Freiheit. Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola”, Gitarre+Laute Vg., Colonia 1984; trad. it. di Laura Dallapiccola e Sergio Sablich, “Luigi Dallapiccola. La vita e l’opera”, Sansoni, Firenze 1985, p. 230-231.
    24. Livio ARAGONA, op. cit., p. 225.
    25. Boulez compone “Poliphonie X” nel 1951 e nel 1952 “Structures” per due pianoforti, in cui la predeterminazione del materiale assume un carattere totalitario all’interno della concezione di uno spazio unitario; Stockhausen, invece, compone i “Kontra-Punkte” nel 1953, enunciando le regole della “Gruppentechnik”.
    26. Termine coniato d Herbert Eimert in una conferenza tenuta ai Ferienkurse di Darmstadt nel ‘53: cfr. Gianmario BORIO, ‘Nono a Darmstadt. Le opere strumentali degli anni Cinquanta’, in: “Nono”, a cura di Enzo Restagno, Edizioni di Torino, Torino 1987, p. 79.
    27. Interessante a questo proposito il giudizio che Luigi Rognoni diede a queste letture strutturaliste della musica di Webern accostata a quella di Dallapiccola: “Il linguaggio musicale di Dallapiccola chiarisce così la sua prosecuzione da quello di Webern in modo molto più progressivo e significativo di quanto viene oggi vantato da taluni suoi pretesi eredi che hanno finito col feticizzare i ‘mezzi sonori’ weberniani, astraendoli dalla loro casualità storica per formalizzarli in operazioni precostituite.” (Luigi ROGNONI, ‘Dallapiccola e “Volo di notte”, oggi’, in: “Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia”, a cura di Fiamma Nicolodi, Suvini Zerboni, Milano 1975, p. 5.)
    28. Lettera di Anton Webern a Luigi Dallapiccola del 3 giugno 1942, in: ibidem, pp. 66-67.
    29. Cfr. Gianmario BORIO, ‘L’influenza di Dallapiccola sui compositori italiani nel secondo dopoguerra’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., pp. 357-387.
    30. Enzo RESTAGNO, ‘Ritratto dell’artista da giovane’, in “Berio”, a cura di Enzo Restagno, Edizioni di Torino, Torino 1995, p. 10.
    31. Ibid., p. 13.
    32. Luciano BERIO, ‘La traversata’, in: “Dallapiccola. Letture e prospettive”, op. cit., p. 71.

    Topics: Contemporary, Contemporary, Great Composers, History of Compositional Technique, History of Music, History of Music Theory, Luigi Dallapiccola, MUSIC, Music Analysis, Research Monograph | 3 Comments »

    3 Responses to “An Mathilde: un’opera di Cerniera… /1 (3/4)”

    1. An Mathilde: un’opera di Cerniera… /2 (3/4) | Musical Words - Blog di Musica * Arte * Lettere Says:
      gennaio 28th, 2009 at 00:09

      [...] An Mathilde: un’opera di Cerniera… /1 (3/4) [...]

    2. An Mathilde: un’opera di Cerniera… /1 (3/4) | Attualita' Says:
      gennaio 28th, 2009 at 10:03

      [...] LEGGI L’ARTICOLO ORIGINALE AN MATHILDE: UN’OPERA DI CERNIERA * Se i “Canti di liberazione” sono stati considerati sin dalla prima esecuzione come l’opera principale di Luigi Dallapiccola degli anni Cinquanta (1), ad “An Mathilde, eine Kantate für Frauenstimme und Orchester” su testi (2) di Heinrich Heine vengono attribuiti sino ad oggi un interesse e un’attenzione mediocri. Tuttavia, in opere come questa, si può rilevare come il compositore abbia incorporato il procedimento seriale al servizio di un’ideale corrispondenza di senso letterale e… [...]

    3. An Mathilde: un’opera di Cerniera… /2 (3/4) | Attualita' Says:
      gennaio 28th, 2009 at 10:03

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